Lamenti voor de Groote Oorlog (di. 14 oktober, Concertgebouw Brugge)

Elgar, Vaughan Williams, Turnage… maar geen Bridge

1. Inleiding

2. Elgar & Vaughan Williams!

3. Great War, Great composers

4. Turnage… geen Bridge

5. Lamenti na een grote oorlog

1. Inleiding 

Ik zie erg uit naar het evenement waarmee Concertgebouw Brugge zijn herdenkingsproject WOI opstart. Dinsdag aanstaande brengt Philharmonia Orchestra London o.l.v. Nicholas Collon het Cello Concerto in E minor (Op. 85, 1919) van Edward Elgar en A Pastoral Symphony (Symphony #3, 1921/1922) van Ralph Vaughan Williams. Daarnaast is er de wereldcreatie van Passchendaele (2013), een kort orkestwerk van Mark-Anthony Turnage, gecomponeerd in opdracht van het Concertgebouw. Over het laatste werk valt nog niet veel te zeggen. Ik wacht benieuwd af. Een post met mijn impressies volgt. Alvorens de componist ervan te situeren, wil ik vooral enkele muziekhistorische kanttekeningen maken bij twee zinnetjes uit de aankondiging in de programmagids: “Edward Elgar en Ralph Vaughan Williams overleefden de oorlog en dat liet zijn sporen na in hun latere composities. (…) In beide werken weerklinken de desillusie en wanhoop van de oorlogsstrijd.” Misschien verrijkt een en ander de luisterervaring van deze meer gedateerde werken, d.i. als hoogstpersoonlijke getuigenissen van hun tijd.

Elgar en Vaughan Williams staan volkomen terecht op één affiche, alleen al daar zij muziekhistorisch onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Onlosmakelijk omdat ze in hun verwantschap én individualiteit de boegbeelden zijn van de revival die de Britse kunstmuziek tussen pakweg 1870 en het interbellum doorgemaakt heeft. Deze revival staat bekend onder de ietwat verwarrende naam English Musical Renaissance. We zetten enkele relevante gelijkenissen en verschillen tussen beide figuren op een rijtje.

2. Elgar & Vaughan Williams

Geografisch waren Vaughan Williams (°Gloucestershire, 1857-1934) en Elgar (°Herefordshire, 1872-1958) allebei afkomstig van Zuidwest-Engeland, waarvan het landschap tot op vandaag model staat voor de onvolprezen country side. 
Ideologisch worden beide graag bestempeld als muzikale ‘nationalisten’, al waarschuwt menige scholar voor een al te continentale projectie op het victoriaanse en edwardiaanse zelfbeeld. Het toenmalige nationalisme kenmerkte vooral de Keltische Rand (Noord-Ierland, Wales, Schotland). Engeland, daartegenover, voerde een Brits patriottisme in het vaandel, en wel vanuit de paternalistische claim dat zij de algemene belangen van het Verenigd Koninkrijk en het British Empire behartigde. 
Muzikaal onderscheidden Elgar en Vaughan Williams zich samen als dé twee symfonici binnen een muziekcultuur die wortelde in de traditie van het oratorium en de cantate. Betekent dit dat zij ook stilistisch verwant waren? In de programmagids, onder de link Focus Elgar lezen we: “‘De vertrouwde, intieme en persoonlijke schoonheid van onze eigen velden en landwegen’, zo omschreef Ralph Vaughan-Williams de muziek van de Engelse componist Edward Elgar (1857-1934).” Een gevaarlijk zinnetje, want de waarheid ligt vaak verscholen waar representatie haar slagschaduw op de feiten gooit.

Met zijn loftuiting dekt Vaughan Williams eigenlijk het grootste verschil toe tussen hemzelf en Elgar. En, bij uitbreiding, tussen de eerste en de tweede generatie van de English Musical Renaissance. Vele van Elgars composities, waaronder het celloconcerto maar ook zijn Pomp & Circumstances (!), zijn tot stand gekomen in zijn cottage en/of tijdens wandel- en fietstochten. Maar, hij heeft bitter weinig werken nagelaten die direct of indirect de Engelse natuur verheerlijken. Vaak betreft het late creaties, zoals zijn zgn. ‘Brinkwells music’. Daarvan zal het pianokwintet te horen zijn tijdens het concert van het Taurus Kwartet & Alistair Beatson op 20 november. 
Vaughan Williams speelt in op een consensus die hoofdzakelijk op twee factoren steunde. Enerzijds mat Elgar mat zich bij de dwepende pers het imago aan van de autodidacte plattelandsjongen die muziek leerde van het ruisen der bomen en de wind in het riet. Steevast speelde hij daarbij het ‘noodzakelijke kwaad’, genaamd Londen, uit tegenover zijn heimat en vluchtoord, de Malvern Hills. Anderzijds ging achter Vaughan Williams’ woorden ook een strategie schuil, die de stilistische koerswijziging die hijzelf vertegenwoordigde kon legitimeren binnen de revival. Toen Elgar in binnen- en buitenland werd uitgeroepen tot het eerste Britse muziekgenie sedert Purcell, lag het voor de hand dat deze elementen in zijn toonspraak werden benadrukt, die de pastorale stijl van de tweede generatie voorafspiegelden.
Samengevat kunnen we stellen dat beide boegbeelden van de victoriaans-edwardiaanse muziekrevival  zich verhielden als de twee gezichten van een januskop. De luisteraar kan zelf oordelen hoezeer het celloconcerto contrasteert met de symfonie die, zoals straks duidelijk wordt, beschouwd werd als het muzikale manifest van die nieuwe, pastorale stijl. Hier wordt echter niet ingegaan op de genese, opbouw en compositietechnische bijzonderheden. Klik hier voor een bevattelijke analyse van het Cello Concerto en A Pastoral Symphony. 
Niettemin, om ten volle te ervaren dat en hoe 'de desillusie en wanhoop van de oorlogsstrijd' (zie boven) zich van resp. het concerto en de symfonie meester gemaakt hebben, kan enig inzicht in hun respectieve componeertrant van pas komen. De onderlinge verschillen kunnen op minstens twee factoren teruggevoerd worden: sociale en professionele background enerzijds, ethisch-esthetische oriëntatie anderzijds.

3. Great War, great composers 
  
Upper middle class, hoogopgeleid en academisch gesetteld keek Vaughan Williams anders aan tegen het kunstenaarschap dan Elgar. Na universiteitsstudies en een compositieopleiding bij Stanford aan het Royal College of Music was componeren voor hem een bezigheid naast lesgeven, musicologisch onderzoek en de bevordering van de nationale muziekbeoefening. Zoals bij vele uitgebreide werken ging Vaughan Williams ook hier ongestresseerd te werk en gaf hij zijn ‘Pastorale’ de nodige tijd om te rijpen. Al stond de symfonie pas op papier in 1921, “a great deal of it incubated (…) at Ecoivres,” d.i. in 1916, toen hij in Frankrijk als oorlogsambulancier opereerde.[1] Elgar daartegenover moest zich als lower middle class autodidact letterlijk ‘op-werken’, wilde hij professioneel, artistiek en, per slot van rekening, ook financieel slagen. Vergeten we alvast niet dat, hoewel Elgar te oud was om naar Europa gemobiliseerd te worden, de oorlog ook voor hem materiële gevolgen had: het stilvallen van het concertleven was voelbaar in de geldbeugel.[2] Hij was derhalve het prototype van de professionele musicus: plichtbewust, planmatig, geïnspireerd waar mogelijk, opportunistisch waar nodig. Eenmaal het beginthema zijn structurele omkadering had gevonden, was het celloconcerto na enkele maanden een feit. Bijna klaar, blikte Elgar terug als een vakman die tevreden was van een werkstuk én  – na jaren van creatief onvermogen –  van zichzelf: “Nearly completed a Concerto for Violoncello: a real large work and I think good and alive." [3]

De (voor dit herdenkingsconcert) meest relevante vraag vind ik hoe Elgar en Vaughan Williams  – als kinderen van hun tijd én als volwassen individuen –   de wereldbrand ervoeren en hoe dit in beide werken te horen is. Deze ethisch-esthetische vraag kan ook een omgekeerd gesteld worden: hoe was hun wereldvisie bepaald door hun kijk op muziek als kunst? Beide waren opgegroeid in een tijd en een land die wereldvrede beschouwden als een zaak van true imperialism, d.i. van een gezond imperialisme naar Brits model. 
Het soort van autoritair of, in het beste geval, paternalistisch pacifisme dat daarin vervat lag, maakt het moeilijk om vandaag adequaat in te schatten hoe destijds precies over oorlog en vrede werd nagedacht en gesproken. Zeker niet in de wetenschap dat deze koloniaal-imperialistische ideologie op haar morele grenzen was gestoten in misschien wel de smerigste Britse campagne ooit: de tweede Boerenoorlog in Zuid-Afrika (Second Boer War, 1899-1902). Ik heb de indruk dat de verhalen over concentratiekampen, deportaties en onschuldige slachtoffers toen voor het eerst écht de Britse ogen geopend hebben voor het on-mens-elijke gelaat van oorlog.
Elgar, niet gehinderd door intellectualistische terughoudendheid, heeft bij diverse incidenten zijn walging uitgedrukt voor de verantwoordelijke powers that be en getuigt  van zijn solidariteit met de gewone man die naar hun pijpen moesten dansen. Toen zijn vrouw Alice, die door hun cross class huwelijk haar adellijke privilegies kwijt was, morde omdat ze de Army & Navy Stores niet meer in mocht, wou Elgar haar niet tegemoet komen: “No, because I don’t make it my business to kill my fellow men.”[4] Even sarcastisch klonk het, toen hij bij het uitbreken van de Great War schreef:

“Concerning the war I say nothing  – the only thing that wrings my heart & soul is the thought of the horses  – oh! my beloved animals –  the men – and women can go to hell – but my horses; –  I walk round & round this room cursing God for allowing dumb brutes to be tortured  – let Him kill his human beings but – how CAN HE? Oh, my horses.” [5]

Een aspect van Elgars desillusie dat absoluut niet uit het oog mag verloren worden, is het feit de oorlogsagressor de natie was die muziekesthetisch en compositietechnisch model had gestaan voor hemzelf en voor al zijn generatiegenoten. Als autodidact had Elgar een eclectische stijl ontwikkeld, gebaseerd op Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner, Strauss en Dvořák. Het celloconcerto laat horen dat hij het midden hield tussen het brahmsiaanse Royal College of Music en de Royal Academy of Music, die wagneriaans georiënteerd was. Welnu, dagboeknotities en brieven van Duits georiënteerde establishmentfiguren getuigen van ontgoocheling en (plaatsvervangende) schaamte. Zo liet Parry, de immer gewetensvolle directeur van  het RCM, het volgende noteren:

“I have my own confession to make. For I have been a quarter of a century and more a pro-Teuton. I owed too much to their music and their philosophers and authors of former times to believe it possible that the nation at large could be imbued with the teaching of a few advocates of mere brutal violence and material aggression; with the extravagance of those who talked about supermorality; with the ruthless implications of their insistence that the State is power, and nothing but power, and has no concern with honour, right, justice, or fair play. But we are painfully disabused.” [6]
 

Ik denk dat hetzelfdez inzicht Elgar als componist vleugellam heeft gemaakt tijdens de Groote Oorlog. Zijn enige werk met de wereldbrand als thema was het episch-lyrische drieluik 'The Spirit of England', zijnde: het agressief-militaristische The Fourth of August, het sentimentele lamento To Women en For The Fallen, een nogal geëxalteerde klankmêlee met vocale solist, koor en orkest.[7] Het motto zouden we naar hart en geest kunnen situeren in de tweede strofe van dit laatste, nog steeds populaire gedicht: 

“Solemn the drums thrill: Death august and royal

Sings sorrow up into immortal spheres.

There is music in the midst of desolation

And a glory that shines upon our tears.”

Het is symptomatisch dat The Fourth of August, met de Britse oorlogsverklaring aan Duitsland als uitgangspunt, pas een jaar na de twee andere werd afgewerkt, uitgevoerd en uitgegeven. Elgar had het moeilijk om ongekende gevoelens van haat te toonzetten tegenover een land dat hem, bij monde van Richard Strauss, had bejubeld, waarvan hij zich het muzikale idioom toegeëigend had en vanwaar vele van zijn invloedrijke vrienden in de concertwereld afkomstig waren.[8]

Ik vind het ten slotte uitstekend dat het Cello Concerto gebracht wordt als een ‘Lamento op de Groote Oorlog’, ook al is het dat thematisch niet. Het motto was een variant van deze bij andere grote werken: ‘A man’s attitude to life’.[9] Elgars ethisch-esthetische grondtrek wordt door prominente muziekcritici overigens steevast omschreven als “nobility [with] a strain of melancholy, unease or sorrow.” [10] Bovendien mag ik die dramatische openingsakkoorden graag horen als een radicale breuk met een uitermate ellendige periode, niet alleen op mundiaal vlak maar ook in zijn private leven: hij was ziek geweest, had een riskante amandeloperatie achter de rug én: er had zich een twijfel in hem genesteld met betrekking tot zijn vak- en meesterschap.

Ook van A Pastoral Symphony kunnen we misschien beter van een 'oorlogsgerelateerde' compositie spreken en het beluisteren als een War Requiem, zoals zijn soul mate Gustav Holst en, naderhand, de grote Vaughan Williams-specialist Michael Kennedy hebben bepleit.[11] Later voelde de componist zich gedwongen te onderstrepen dat het wel degelijk “wartime music” betrof. Dat is te wijten aan het feit dat de duistere kant van de symfonie verloren ging door het epitheton ‘pastoral’. Al maakt hij het zichzelf moeilijk door in dezelfde, al geciteerde brief de inspirerende natuurimpressies tijdens zijn militaire wachtdiensten te associëren met een zonsondergang (voorbeeld) van de Franse, romantisch-classicistische schilder Jean-Baptiste Corot:

“It’s not really lambkins frisking at all, as most people take for granted… It’s really wartime music – a great deal of it incubated when I used to go up night after night with the ambulance wagon at Écoivres and we went up a steep hill and there was a wonderful Corot-like  landscape in the sunset.”

Zoals vele componisten van zijn tijd stond Vaughan Williams open voor niet-Duitse invloeden, het Franse impressionisme in het bijzonder. Dat hij vanaf de winter van 1907 enkele maanden compositie en vooral orkestratie volgde bij Ravel moet niet overgeaccentueerd worden. Zelf omschreef hij Ravel als: “the man who is exactly what I was looking for. As far as I know my own faults he hit on them exactly and is telling me to do exactly what I half felt in my mind I ought to do  – but it just wanted saying.” [12] In deze context is het belangrijker dat Vaughan Williams niet gebukt ging onder de gewetensnood van de vorige, Duits georiënteerde periode. In Should Music Be National, geschreven in dezelfde periode als zijn brief, poneert hij:

“We English composers are always saying, ‘Here are Wagner, Brahms, Grieg, Tchaikovsky, what fine fellows they are, let us try and do something like this at home’, quite forgetting that the result will not sound at all like ‘this’ when transplanted from its natural soil. (…) We must be our own tailors, we must cut out for ourselves, try on for ourselves, and finally wear our own home-made garments.” [13]

A Pastoral Symphony geldt derhalve als een belangrijk muziekesthetisch keerpunt, maar wat met het ‘wartime’-gehalte? En, waarin weerklinkt het individuele ethos van haar schepper? Had Elgar het hart op de tong, Vaughan Williams was meer het beschouwende type, ook al hield hij niet van theoretiseren: “My business is to write music”, zei hij ooit, “not to  talk about it”.[14]  
In 1940 boog hij zich echter over de mogelijke rol van de componist in oorlogstijd. Uitgaande van de hypothese dat “music is not useful,” stelt hij twee houdingen lijnrecht tegenover elkaar. Het is, aldus Vaughan Williams, schokkend om te horen hoe, in het bijzonder, jonge componisten zich ergeren aan de “boring war,” die hen materieel hindert in hun creativiteit. Hij wuift hun irritaties weg met de wijsheid dat “no bombs or blockades  can rob us of our vocal chords, (…) the oldest and greatest of musical instruments.” Vaughan Williams begrijpt ook niet helemaal waarom sommigen hun compositorische activiteiten staken om nog uitsluitend hun patriottische plicht te vervullen, “driving an ambulance or sitting in a telephone box.” Moet de componist de muziek zélf niet tot nut maken? Dat brengt hem op de gulden middelweg, waar de toondichter diverse mogelijkheden aantreft “to use his skill, his knowledge, his sense of beauty in the service of his fellow men.” Hij heeft het daarbij uitgebreid over het durven componeren van eenvoudige werken die het samen musiceren op het ontredderde thuisfront bevorderen. “Would it not indeed be better for music,” argumenteert hij, “to keep out the struggle and reserve for us a place where sanity can again find a home when she returns to her own.” [15] 
In deze ene zin ligt voor mij de gehele spiritualiteit van A Pastoral Symphony vervat.

4. Turnage... geen Bridge 

Niet iedereen capteerde deze spiritualiteit of wilde de symfonie begrijpen als een muzikaal antidotum tegen het verlies, de teleurstelling, de troosteloosheid en de wanhoop die de Groote Oorlog met zich meebracht. Terwijl de revival van de kunstmuziek door de conservatoria als een English Musical Renaissance werd gepropageerd, had zich immers een tegenbeweging gevormd van nonconformistische, kosmopolitische en vaak links georiënteerde componisten. Zij beschouwden Vaughan Williams als het uithangbord van een Anglo-nationalist muzikaal establishment. Velen onder hen zochten hun inspiratie zochten in jazz, Satie en Debussy, en schoten met scherp op het pastoralisme. Zo provoceerde Philip Heseltine (alias Peter Warlock) door de A Pastoral Symphony te 'vereren' met ridiculiserende interpretaties als “R.W. rolling over and over a ploughed field in a wet day” en “like a cow looking over a gate.” [16] 
Deze speldenprikjes veranderden in minder onschuldige aanvallen toen, na de Tweede Wereldoorlog, alle gevestigde waarden ter discussie werden gesteld vanuit een modernistische mix van antikolonialisme, anti-imperialisme en antivictorianisme. Zo wordt in een relatief recent werk de symfonie als volgt vergeleken met de Pastorale van Beethoven: “It might be said that the Pastoral Symphony of Vaughan Williams took the dung from the Beethovian empfindung and turned it into authentically English manure.” [17]

Het hoeft bijgevolg niet te verwonderen dat Mark-Anthony Turnage (°1960), zelf ooit een angry young man, zich in een gesprek over 'Passchendaele' enigszins distantieert van Elgars en Vaughan Williams’ muziek. De lezer vindt er ook informatie over zijn compositorische oriëntatie. Het is uiteraard koffiedik kijken wat zijn 12 minuten durend commissiewerk zal klinken. De twee vroegere werken waarin Turnage aan de Groote Oorlog refereert, nl. Silent Cities (1998) en The Torn Fields (2000-2002), zijn mijn niet bekend. Deze die ik wel al vaker beluisterd heb, laten hem horen als een beeldrijk toondichter. Een vroeg orkestwerk, met de intrigerende titel Three Screaming Popes (1988-1989), evoceerde bijvoorbeeld schilderijen van Francis Bacon, nog voor deze laatste een hype werd. Recenter componeerde hij Frieze (2012) naar de fameuze Beethoven Frieze van Gustav Klimt. Het betoverende orkestrale coloriet ervan stemt onze verwachtingen hoog m.b.t. de creatie van Passchendaele.

Er wordt vaak gewezen op de jazz-elementen in Turnages werk. Een kentrek waarmee hij zich, weg van de Britse mainstream, in de voetsporen begeeft van de alternatieve revival. En dit brengt ons bij ‘Bridge’, een naam die we om meer dan een reden in onze uiteenzetting binnensmokkelen.
Frank Bridge (1879-1941) is een componist die eindelijk de erkenning geniet die hij verdient. Niet langer als de getraumatiseerd leerling van Charles Villiers Stanford of leraar van Benjamin Britten, maar als de man die de Britse kunstmuziek in de moderniteit geloodst heeft. Vandaar dat Britse muziekhistorici zijn naam soms symbolisch interpreteren als 'bruggenbouwer'. Zonder zich te laten inlijven in een van beide kampen koos hij voor een moeizame weg naar een eigen toonspraak. Op die weg componeerde hij een werk dat mij onmiddellijk voor de geest kwam toen ik het thema van het herdenkingsconcert zag: Lament for Strings (1915). Dit korte werkje gaat door merg en been. Hij schreef het “for Catherine, aged 9.” Het meisje kwam om toen de Duitsers, het Amerikaanse passagiersschip Lusitania kelderde tijdens zijn doortocht langs de Ierse Zee. 'Geen Bridge' bevat dus meerdere hints: de luisteraar moet geen ‘brug’ proberen te slaan tussen Turnage en de andere twee componisten; Frank Bridge schreef een Lament dat inhoudelijk helemaal beantwoordt aan het concertthema en we koesteren, tegen beter weten in, de onmogelijke droom dat een strijkkwartet het als encore ten gehore zal brengen...

5. Lamenti na een grote oorlog

In tegenstelling tot Bridges Lament, zouden wij de besproken composities liever omschrijven als 'Treurzangen nà een grote oorlog'. Elgar, Vaughan Williams noch Turnage verklanken immers directe oorlogservaringen of -impressies. Wel het immateriële puin dat oorlog nalaat: de ontreddering, maar ook de helende kracht die van een landschap of kerkhof uitgaat; de desillusie en wanhoop die toeslaat wanneer de held een schurk blijkt te zijn. Niet alleen deze universaliteit maakt  deze meesterwerken zoveel krachtiger, ook de wijze waarop zij twee slagvelden samenbrengt: die van een wereldconflict en die van de strijd met zichzelf, die voor iedere componist, uitvoerder en luisteraar anders is.
Wanneer ik vandaag de troostende kracht van het Lento in Vaughan Williams’ Pastorale ervaar, word ik meegevoerd naar een periode waar ik als naoorlogs kind wellicht het dichtst ben genaderd tot zoiets als existentiële angst: de vroege jaren ’80, de tijd van vredesbetogingen en kruisraketten, maar ook de tijd ook malaise in mijn innerlijke leven. Mijn studentenkamer had een hemelsbreed venster. Turend over Leuven bij valavond, heb ik dikwijls gevoeld hoe mijn persoonlijke onbehagen zich mengde met vrees voor catastrofe. Maar ook wat muziek vermag om die paniek te bezweren. Wie weet had ik toen uit de eerste boogstreken van Elgars celloconcerto de kracht kunnen putten om een streep te trekken onder deze negatieve gedachten. 
Ik hoop straks, samen met de rest van het concertpubliek, te mogen ervaren dat ook in Turnages Passchendaele een dergelijke bezwerende kracht schuilgaat.  

---

[1] Brief aan zijn toekomstige vrouw Ursula Wood, 4 oktober 1938.

[2] Byron Adams: Edward Elgar and His World, 2007, p. xv. (= Adams 2007)

[3] Brief aan Sidney Colvin, vriend en gewezen curator van het British Museum, juli 1919. 

[4] Getuigenis van Rosa Burley in haar Edward Elgar. A Record of a Friendship,1972, p. 60.

[5] Brief aan zijn Londense mecenas Frank Schuster, 25 augustus 1914.

[6] Parry, C.H. College Addresses Delivered to Pupils of the Royal College of Music, 1920, p. 222.

[7] Elgar koos het 1^ste, 10^de en 11^de van 12 topische gedichten uit: Laurence Binyon (1869-1943): The Winnowing Fan. Poems on the Great War (1914). Zij verschenen ook in The Times. Elgar droeg het werk op “to the memory of our glorious men, with a special thought for the Worchesters.”

[8] Hypothesen hieromtrent zijn behandeld in: Rachel Cowgill: Elgar’s War Requiem in Adams 2007, pp. 334-336. Zie ook: Moore 1984, pp. 679-680.

[9] Cf. het motto van zijn eerste symfonie: ‘a composer’s outlook on life’, en bij The Music Makers luidde het: ‘art must be the man’. Zie: D. Grimley & J. Rushton: The Cambridge Companion to Edward Elgar, 2004, p. 61.

[10] Matthew Riley: Edward Elgar and the Nostalgic Imagination, 2007, p. 80. 
[11] Michael Kennedy: The Works of Ralph Vaughan Williams, (1964) 1980, p. 155. (= Kennedy 1964)

[12] Brief aan de man, die hem bij Ravel introduceerde, in: Vaughan Williams 1964, p. 80. 
[13] Essay uit: National Music, 1934, p. 4.

[14] Zie: Eggar, K.E.: Ralph Vaughan Williams. Some Reflections on His Work. In: The Music Student, 12, 9 (1920), p. 515.

[15] Citaten: Ralph Vaughan Williams: The Composer in Wartime. In: The Listener, 23, 592 (1940), p. 989, passim. 
[16] Kennedy 1964, p. 156.
[17] R. Stradling & M. Hughes: The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing A National Music, (1995) 2001, p. 208.