Vlaamse Leeuw slaat Belgisch alarm

Een musicologische oefening

1. Een kalligrafische partituur

2. Het vergeten verleden: de cultus van het Allerheiligste Hart

3. Nagalm van de Groote Oorlog

4. Volckaert, de Man van ‘Noodkreet’

5. Een AVV/VVK-moment(um)

6. Zegen het Land, o Heer
7. Pleidooi voor mentaliteitsgeschiedenis

Enkele jaren geleden werd mij in een oude-boekenhandel een partituur aangeboden. Er zou naar verluidt toch geen koper voor gevonden worden. Door de onberispelijke kalligrafie was zij te bijzonder om weg te gooien, maar een lied met de titel ‘Belgie’s Noodkreet tot het H. Hart’, welke muziekgek vindt dat vandaag nog een vondst? En toch, aan dit lied van Alf. Volckaert op een gedicht van Jef Crick (gedateerd '7-VII-1916'), is ook inhoudelijk iets bijzonders. Bij nader toezien en vooral beluisteren doet het refrein zelfs een dilettant de wenkbrauwen fronsen. Tijd voor een bescheiden musicologische vingeroefening. Willen we immers het vak niet verleren… Ik grijp terug naar (en overtreed met graagte) de methodologische vraag waarmee menige musicoloog sedert Theodor Adorno en, na hem, Carl Dahlhaus zijn/haar studieobject afbakent: wat leert ons de muzikale stand van zaken over de historische stand van zaken? Een vraag die ik net zo graag omkeer. Ziehier mijn plan: na een materiële en formele beschrijving worden tekst en muziek onder de loep genomen in het licht van de titel. Om redenen die op het einde van mijn exposé duidelijk worden, stel ik de identificatie en profilering van de makers zo lang mogelijk uit. In dit geval tot de onze bevindingen vragen om een contextualisering van de feiten. Dit alles moet leiden tot een verklaring voor de musico-poëtische anomalie waarvan het refrein ogenschijnlijk getuigt. Gaandeweg waag ik me tevens aan een hypothese inzake het quasi professionele schoonschrift dat dit al bij al bescheiden muziekwerkje te beurt gevallen is.

1. Een kalligrafische partituur

In feite gaat het om twee documenten, zijnde twee kopieën van hetzelfde lied. De versie waarnaar onze aandacht uitgaat is, zoals gezegd, een uitermate verzorgd netschrift, aangebracht op een gelig bifolium (240 x 315). R1 is het titelblad; op v1 & r2 is het lied neergepend; v2, ten slotte, is blanco gelaten. Het handschrift vertoont niet de minste aarzeling of stijlbreuk. Tekst en muziek zijn gelijkmatig over de notenbalken verdeeld en, voor zover zij uit letters bestaan, zijn de agogische en dynamische aanduidingen in het rood aangebracht. We zien ten slotte de consequente en volgehouden toepassing van het zogenaamde French Script, een font die een tiental jaar eerder, in 1905, ontworpen was door Morris Fuller Benton voor het Amerikaanse Inland Type Foundry. Het was lange tijd een geliefde typeface, maar niet meteen een die je op de klerkenschool leerde imiteren. (1) Het lijkt mij bijgevolg hoogst onwaarschijnlijk dat de componist of de tekstschrijver de klus zou geklaard hebben. De algehele kwaliteit verraadt op zijn minst de hand van een kalligrafisch onderlegde tekenleraar.

Behalve de tandafdruk des tijds is op dit document geen vlekje, geen kreukje, geen krabbeltje te bespeuren. Niets wijst er m.a.w. op dat de partituur gebruikt geweest is of voor gebruik bestemd was. De verleiding is dan ook groot om daaruit de bestaansreden af te leiden van de inleg. Er zijn evenwel minstens vier redenen waarom deze tweede, minderwaardige versie noch een gebruiksexemplaar was, noch een model waarmee de kalligraaf aan de slag moest. Ten eerste is het notenbeeld onvolledig: er ontbreekt té veel muzikale informatie (o.a. inzake expressie en alteratie) om als voorbeeldexemplaar te kunnen dienen. Ten tweede is de hand allesbehalve ervaren in muzieknotatie, met als frappantste euvel dat het herstellingsteken (i.c. verhogingsteken) ♮ stelselmatig verward is met, c.q. vervangen is door het verhogingsteken ♯. Ten derde is er de afwijkende opmaak. In de tweede versie staat bijvoorbeeld slechts één strofe onder de muziek, tegenover vier in het netschrift. Tenslotte beperkt  de poging tot kalligrafie tot de titel en de strofen die achteraan toegevoegd zijn. In de partituur zelf houdt de kopiist de eenheid van stijl al bij het derde woord voor bekeken  – vergelijk de ‘H’ van ‘Heilig’ en die van ‘Hart’. Zou het kunnen dat de oogverblindende netschriftversie een ambitieuze maar onervaren bewonderaar tot emulatie uitgedaagd heeft?

Een beter inzicht in de genese van de partituur biedt mijn materiële en vormelijke beschrijving niet, maar zij geeft wel richting aan mijn onderzoeksvraag. Voor mij ligt een puntgaaf netschrift van een lied, waarvan de titel niet meteen eeuwigheidswaarde claimt en waarvan de makers evenmin tijdloze genieën lijken te zijn. Welnu, dat dit niettemin het werk is van een ervaren (muziek)kalligraaf en dat het document na meer dan 100 jaar nauwelijks geschonden is, maakt me benieuwd naar de motieven, het doel en de bestemming van dit pronkstukje. Het lied moet een bijzondere waarde gehad hebben voor de opdrachtgever, voor de bestemmeling of voor beide. Zij kunnen overigens ook een en dezelfde persoon zijn. Mijn hypothese? Voor een of andere gelegenheid (een verjaardag? een jubileum?) is voor de toondichter bij wijze van geschenk, een kunstige versie gemaakt van een lied dat hem na aan het hart lag. Dit kan zich zowel in de schoot van gezin of familie hebben voltrokken, als in de context van het beroeps- of verenigingsleven. (Ik veronderstel dus een substantiële tijdspanne tussen compositie en kopie.) Een lied om te koesteren en naar te kijken, niet om uit te zingen of te spelen. De inleg kan dan het resultaat zijn van een dilettante poging door  - ik gok even -  een van de kinderen des huizes, om alvast de titel en het notenbeeld te imiteren; een volwassen hand kan naderhand de tekst toegevoegd hebben.

 2. Het vergeten verleden: de cultus van het Allerheiligste Hart

In mijn hypothese rest nog slechts één link tussen het materieel-formele en het thematisch-inhoudelijke: de sterke connectie tussen het muzikale product en de componist. (De dichter zou eerder een meerwaarde zien in een kunstige kopie van alleen zijn gedicht.) Was er een intieme betrokkenheid tussen hem en het thema? Was het lied betekenisvol geweest binnen zijn muzikale loopbaan of binnen zijn publieke activiteiten? Materialiseerde of symboliseerde het een bijzondere relatie tussen de schenker en de ontvanger, of een memorabele gebeurtenis in (een van) beider leven? We stellen de kennismaking met de protagonisten nog even uit en concentreren ons eerst op het onderwerp, waarvan de context dankzij de datering wel ondubbelzinnig vaststaat: de setting van de Groote Oorlog.

Gecomponeerd in het midden van die wereldbrand, is ‘Belgie’s Noodkreet tot het Heilig Hart’ een van de vele liederen waarin de onschuldige maar getormenteerde onderdaan zich tot de hogere en al te vaak ook hovaardige instanties richt om, vanuit een gedeeld lijden, zowel verontwaardiging en verwijten te ventileren als hoop op vrede en gerechtigheid. Het is dan ook een noodkreet in de tweede persoon, die start als smeekbede en via schuldbesef en -belijdenis resulteert in een dankgebed-bij-voorbaat. Deze evolutie laat zich ook traceren in het vertoog: de pathetiek van de eerste strofe mildert ietwat in de tweede, en in de loop van de derde strofe neemt de metaforiek dermate af dat de slotstrofe nagenoeg de taal van de volksmis ademt. Dit contrasteert met het refrein waar we, tegen het verwachtingspatroon van een ‘nood-kreet’ in, de gedragen stijl aantreffen waarmee priesters, de handen ten hemel geheven, tot Go oreren.

Belgie’s noodkreet tot het H. Hart

Heilig Hart, dat dieper dan de zee

Uitstroomt in ware min voor al die lijden.

Heb deernis met ons angstig, mart'lend wee!

Wijs ons een lichtstraal in dees donk're tijden.

(Refr.) O Gij die op een teeken

Den storm van ‘t meer deed breken,

Open, o Heer, uw zeeg'nend’ hand

Over het volk, den Vorst, het land! (x2)

Uw kind'ren kloppen rouwend op de borst

En morren niet omwille van hun zonden

Wij laafden niet uw heeten liefdedorst

Doch duwden diepe doornen in uw wonden.

Refrein

Het onheil sloeg ons neder aan uw voet.

Hier knielen wij terwijl ons harten breken

En biddend wachten wij, o Jesus zoet

Op het barmhartig woord dat Gij zult spreken.

Refrein

O Heilig Hart, laat het weer vrede zijn;

Doe weer de liefde voor het menschdom bloeien.

Dan zal een danklied aller bede zijn

En dankbaar zullen alle zielen gloeien.

De gedachtegang is ten voeten uit Rooms-katholiek. Je vindt haar ook terug het grondpatroon van de eucharistie. Het ‘H. Hart, ontferm u over ons’ gaat eveneens gepaard met een schuldbelijdenis: als gemartelde zondaars kunnen volk, vorst en land niets meer doen dan smeken om Deernis. Zij (lees: wij) zijn immers met zijn allen het Credo, het geloof in de Almachtige Vader, aan het vergeten: er is geen schuldbesef meer; Gods liefde wordt niet langer beantwoord… Enkel door, zoals in het Sanctus en het Benedictus, Jezus’ Allerheiligste Hart te bezingen, kunnen wij rekenen op Zijn barmhartigheid en de door Zijn vergoten bloed daaruit voortvloeiende Vrede, zo expliciet afgesmeekt in het Agnus Dei.

Deze opzettelijk wat archaïsch geformuleerde parallel veronderstelt niet dat de opbouw van dit gedicht geënt is op het stramien van het ordinarium. Wel heiligen beide een rationale, die de ontkerkelijking zelfs bij de zelfverklaarde christen heeft doen vervagen: de weg naar goddelijke genade verloopt via berouw, vergiffenis en deelname in Gods liefde; een zaak van schenken en verkrijgen, dus, met Jezus Christus als intermediair. Deze laatste staat dan ook centraal in het refrein, waar Hij, geheel in de sfeer van het Gloria, als miraculeuze Verlosser wordt geprezen en aanbeden.

De bijbelreferentie in het refrein en de symbolische metaforiek van het Heilig Hart die Cricks gedicht beheersen, ontsnappen ook stilaan aan onze gelaïciseerde geest. We kennen beslist nog het verhaal waarin Jezus de storm stilt op het meer van Galilea (Mc. 4: 35-41), Maar, wat was de boodschap ook alweer? Dat Gods zoon ook tijdens een middagdutje tot mirakels in staat is? Of Jezus’ vermaning, die de gelovige in oorlogstijd wel nog helder voor ogen stond: wie zijn geloof verliest, verliest ook zijn (levens)moed. Precies deze bijbelles vormt de fundamentele link tussen refrein en strofen, en zij zal ook cruciaal blijken te zijn m.b.t. de toonzetting van het keervers.

Ook van de cultus van het H. Hart zijn we stilaan vervreemd. Zelf behoor ik tot zowat de laatste generatie die als kind wekelijks dat bizarre devotiebeeld aanstaarde van Jezus Christus met, dwars doorheen zijn kleed, zijn ‘Allerheiligste’ vlammende en gedoornenkroonde ‘Hart’… zonder dat daarbij op school nog catechetische duiding werd gegeven. Het Tweede Concilie was wel tot de leerplannen doorgedrongen, maar nog niet tot onze huiskamer. De rake hypallage “diepe doornen in uw wonden” (strofe 2) herinnert aan de spiritualiteit van het lijdensverhaal, waaraan de H.-Hartverering gelieerd is: doorheen Lijden en Dood bracht Jezus Oneindige Barmhartigheid over en onder de feilbare en beproefde stervelingen.

Misschien kan Barmhartigheid, grondslag van de H.-Hartdevotie, volstaan als leessleutel van de liedtekst. De cultus van het Heilig Hart nam immers een bijzonder hoge vlucht in alle landen die door de Groote Oorlog geteisterd werden. Naar aanleiding van een Journée du Sacré Coeur (26 maart 1916) lijkt het wel alsof de Franse denker Pierre Teilhard de Chardin het gedicht van Crick aan zijn nicht Marguerite uitlegt, wanneer hij haar schrijft:

"Soutenons-nous les uns les autres, en convergeant ensemble vers le Cœur du Christ. […] Le Cœur de Christ est quelque chose d'ineffablement beau et suffisant qui épuise toute réalité et répond à tous les besoins de l'âme. […] Transportons-nous dans son Cœur pour que notre affection à l'égard de notre entourage soit renouvelée, supérieure, et même confondue avec la sienne… Il n'y a pas de communion plus parfaite, plus intime. Non pas seulement nous aimerons comme Notre-Seigneur, mais nous aimerons par son Amour même. La fusion des êtres ne saurait aller plus loin." (2) 

Moeten we echter niet verder kijken dan het puur devotionele, daar wereldlijke instanties als Vorst en Land / België in het gebed betrokken worden? Mogen we m.a.w. stellen dat de dichter, als kind van zijn tijd, aangestuurd was door het katholieke, antisocialistische en antiliberale engagement dat, sedert Vaticanum I (1869-1870), aan de H.-Hartdevotie kleefde? Wie de proef op de som wil nemen, herleze de liedtekst in het licht van volgende pauselijke gebedsbrief, Paus Leo III’s Akte van toewijding van het mensdom aan het Allerheiligst Hart van Jezus:

"Allerliefste Jezus, Verlosser van het mensdom, zie op ons neer in alle ootmoedigheid voor uw altaar neergeknield. Wij behoren U toe, en willen U steeds verbonden zijn, wijdt elk van ons zich heden vrijwillig toe aan uw allerheiligst Hart.

 Velen hebben U nooit gekend, velen hebben uw geboden geminacht, en U alzo verstoten. Wil U over ieder van hen erbarmen, goedertierenste Jezus, en trek hen allen tot uw Heilig Hart. Wees de Koning, o Heer, niet enkel der gelovigen die zich nooit van U verwijderden, maar ook der verloren zonen die U verlaten hebben. Maak, dat deze weldra tot het vaderlijke huis terugkeren, opdat zij niet vergaan van honger en ellende.

Wees de Koning van hen, die door dwaalleer bedrogen of door scheuring van U gescheiden zijn; roep hen terug tot de haven der waarheid en tot de eenheid van geloof, opdat er weldra slechts één kudde en één herder zij.

Wees de Koning van al degenen, die nog in de duisternis van het heidendom of van de Islam verdwalen, weiger niet hen daaraan te ontrukken en te voeren naar het licht en het rijk van God.

Zie eindelijk met een blik vol erbarming neder op de kinderen van dat volk, dat zo lang uw uitverkoren volk was. Moge het Bloed, dat zij eertijds over zich hebben afgeroepen, thans, als een bad van verlossing en van leven, ook over hen nedervloeien.

Geef, o Heer, aan uw Kerk welvaren en kommerloze vrijheid; geef aan alle volkeren de vrede door de handhaving der orde; en maak dat van het ene einde der aarde tot het andere de éné kreet zou weerklinken: Lof aan het goddelijk Hart, door hetwelk ons de zaligheid werd verworven; aan het Hart zij eer en roem in eeuwigheid. Amen." (3)

Dat we niet achteloos voorbijgaan aan de maatschappelijke dimensie van thema en inhoud, heeft met de auteur te maken. Joseph ‘Jef’ Crick (Aalst, 23/10/1890 – Sint-Amandsberg, 7/06/1965) was een literator die vooral zijn sporen zou verdienen als journalist. Zo werd hij na de Eerste Wereldoorlog een van de eerste redacteurs van het dagblad De Standaard. In Sint-Amandsberg, is een straat naar hem genoemd, mede door zijn inspanningen om er het Campo Santo, het kerkhof waar menige prominente Vlaming begraven ligt, in ere te herstellen. Tijdens de Groote Oorlog was deze flamingante Aalstenaar niet alleen correspondent bij de lokale krant De Denderbode (4), maar had hij er zich ook al laten gelden als dichter, meer bepaald met de verzamelbundel Verzekens (1910-1911). Vanaf 1918 koos hij echter voor proza en is 'Belgie’s Noodkreet’ nooit in een bundel opgenomen. Hoe kwam het dan in Volckaerts handen? Kende hij Crick, van wie later ook Robert Herberigs (1886-1974) teksten op muziek zette? Plukte hij het uit De Denderbode? Kenden beide elkaar via kunstmiddens of sociaal-culturele verenigingen? Waren het gedicht en/of het lied bestemd voor een specifieke gelegenheid, al dan niet in samenwerkingsverband, al dan niet in opdracht?

Hoe dan ook, ik zoek beslist geen spijkers op laag water wanneer ik een meer dan religieus-geïnspireerde oorlogsontboezeming naspeur in een gedicht van Crick, a posteriori te definiëren als een maatschappijkritische en Vlaams-activistische geest. En al zeker niet, wanneer de verzen door hem in 'zijn' blad zouden gepubliceerd zijn. Immers, met de lezer als doelgroep wordt dit ‘gebed’ van mens tot God meteen ook een ‘beschouwing’ van mens tot mens. Vergeten wij niet dat in zijn geboortestad Aalst, in de nasleep van het Daensisme, diverse klerikale en antiklerikale krachten opereerden die, vanuit een flamingant antimilitarisme en  – naderhand –  anti-belgicisme, in toenemende mate kritiek uitten tegen Vorst en Natie. (5) Ook al lijkt de liedtekst onverdacht, de lezer-luisteraar weze erop bedacht dat de contemporaine lezer ‘Noodkreet’ als een oorlogsgetuige en een ervaringsdeskundige las, niet als een naoorlogs geschieddeskundige.

3. Nagalm van de Groote Oorlog

De manier waarop een compositie opgevat en uitgewerkt is, brengt de muziekhistoricus niet zelden dichter bij de praktische bedoeling en de tijdruimtelijke bestemming ervan. Laat ik, alvorens het muzikale materiaal onder de loep te nemen, starten met de basale vraag naar het genre: tot welke categorie van eenstemmige liederen behoort Volckaerts ‘Noodkreet’, het sololied of het groepslied? De tekst laat een collectief ‘wij’ aan het woord en doet aldus het tweede vermoeden. Al kan een solist uiteraard zingen in naam van zijn lot- en/of geestesgenoten, i.c. de ingezetenen van ‘België’. Was dit geen oorlogslied, dan zou ik de uitvoering ervan niet per se in een of andere Belgicistische vereniging situeren: ook wanneer de natie niet in gevaar is, lijkt de triade ‘Volk, Vorst en Natie’ mij toch vooral iets dat in de publieke, ja ceremoniële sfeer bezongen wordt. Nemen we, ten slotte, in overweging dat Volckaert toch een salonlied schreef of een samenzang voor besloten kunstkring, dan mag een notenbeeld verwacht worden dat er bij wijze van spreken ‘maniëristischer’ uitziet dan dat van een massazang voor kerk, straat of marktplein.

Welnu, wat in voorliggende partituur meteen opvalt, is de eenvoud van de zang en  - nog veelzeggender -  van de klavierbegeleiding. Hoewel geen instrument is aangegeven, oogt deze laatste eerder als een orgel- dan als een pianopartij: een ritmisch-arme progressie van overwegend halve-noot-akkoorden, waarbij een occasioneel decrescendo op één enkele toon (o.a. m. 4) en octavering van de bas (mm. 22, 38 en de slotcadens) het gebruik van resp. een zwelpedaal en een voetklavier, kortom een orgel doen veronderstellen. De melodie van de strofe is opgebouwd als wat in vaktermen een ‘periode’ genoemd wordt. De melodie bestaat m.n. uit twee frasen, waarbij voor- en nazin met hetzelfde motief beginnen. Denk aan ‘Mijn hoed die heeft vier deuken’, maar dan met een dubbel aantal maten. Effectvol is de vertragende asymmetrie die ontstaat door toevoeging van een negende maat aan elke frase: de verlenging van de twee cadenstonen geeft aan de zo al hymnische stijl een extra elegisch effect mee. Idem in de overgang van de voor- en nazin van het refrein. De solemnele toonaard (Des) en de p als begindynamiek manen aan tot ingetogenheid, maar de zgn. C-barré laat niet toe dat al te zeer gesleept wordt. Het refrein, dat forte aanvangt, vraagt immers om een zelfverzekerde maar gecontroleerde expressie die pas helemaal aan het einde, fortissimo, haar hoogtepunt kent.

‘Belgie’s Noodkreet’ is qua vorm en stijl een fijn want goed geschreven exempel van een ‘Vlaams Gezang’, een particulariteit die vanaf de late 19^de eeuw tot heden, van Remi Ghesquières zetting van Rodenbachs Psalm tot Ignace De Sutters Lied van mijn land  – twee liederen waarvan Noodkreet een kruising zou kunnen zijn –  hoogtij viert in flamingante kringen. Dit ‘Vlaams gezang’ had dan ook mijn aandacht niet getrokken, indien er niet iets vreemds aan de hand was met ‘toon-zetting’ in de letterlijke én de figuurlijke zin van het woord. Nee, niet de kalligrafie verleidde mij tot deze musicologische oefening, maar het refrein van ‘Belgie’s Noodkreet’. Dat begint namelijk zoals het refrein van Karel Miry’s De Vlaamse Leeuw. Op de tonen van ‘Ze zullen hem niet temmen, / Zolang de Vlaming leeft’ weerklinken de verzen ‘O Gij die op een teeken / Den storm van ‘t meer deed breken’.

Wie mag die Alfons Volckaert zijn, dat hij een Vlaamse gedachte binnensmokkelt in een patriottisch lied?

4. Volckaert, de Man van ‘Noodkreet’

Zijn geboorte- en sterfdatum kon ik niet met zekerheid achterhalen. Althans niet van achter mijn luie pc. Met heel wat heuristieke schering en inslag, de feedback van familiegenealoog Vincent Volckaert en aanvullingen door ere-docent en -directeur Jaak Maertens weefde ik volgend profiel ineen. Het zou gaan om Eduard Alfons Volckaert (Merelbeke, 10/02/1875 – 15/08/1944), zoon van Leonard Volckaert, zelf gedurende 50 jaar koster-organist te Merelbeke. (6) Hij rondde in 1894 een opleiding van drie jaar tot koster-organist af in de Bisschoppelijke Normaalschool in Sint-Niklaas. Het volgende jaar, op 28 augustus, wordt“na een kampstrijd” ene Alfons Volckaert uit Meirelbeke tot organist en, zo blijkt uit persberichten, tevens tot koorleider benoemd van de Sint-Martinus- ofte St.-Martenskerk te Aalst. Indien onze identificatie klopt, dan moet (Eduard) Alfons zich nadien vervolmaakt hebben aan het Conservatorium te Gent, waar hij volgens De Volksstem (d.d. 21-10-1905, zie n. 10) “de schitterendste onderscheidingen” behaalde. Wat door de archieven bevestigd wordt. (7) De ‘kapelmeester-organist’, zoals Volckaert steevast genoemd wordt, woonde wellicht in de Busselschestraat 4 waar hij, ongehuwd, met zijn zuster een sigarenwinkel uitbaatte. (8) Zeker is dat hij in 1935 opgevolgd werd door componist en muziekpedagoog Renaat Mores (1899-1997). Daarna duikt zijn naam niet langer op in de lokale berichtgeving. Zelfs over zijn afscheid vond ik niets.

De Aalsterse pers looft nochtans op geijkte tijdstippen zijn gesmaakte ‘orgel-audities’ (lees: orgelconcerten)  – tijdens de oorlog bedoeld om geld in te zamelen voor de krijgsgevangenen (9) –  en meldt geregeld hoe zijn tegelijk passend en virtuoos spel de geloofsgemeenschap steevast wist te ontroeren, zo bijvoorbeeld tijdens de lijkdienst van een nabij Luik gesneuvelde Aalsterse jongen. Daarnaast moet Volckaert, zeker in het begin van zijn carrière, ambities gehad hebben als componist. De bibliotheek van het Gentse Conservatorium herbergt ‘Aan het Sacrament’, wellicht een schoolwerk van hem uit 1893, en de lokale bladen maken gewag van kerkmuziek, een Jubellied en muziek voor het toneelspel Philippina van Vlaanderen. Dit laatste wordt meegedeeld naar aanleiding van wat een doorbraak had kunnen zijn: (een) ‘Cantate’ met als thema en vermoedelijke neventitel ‘De Schoolkwestie van 1879’, getoonzet op tekst van Julien Roegiers. Het “meesterstuk”, op 15 oktober 1905 opgevoerd tijdens het Zilveren Jubelfeest van de Vrije Katholieke Scholen te Aalst, wordt er de hemel in geprezen alsof het ter plaatse en te eeuwigen dage de Ziel van het Kind uit geuzenhanden gered had. (10)

Het profiel dat De Volksstem en De Denderbode passim van Volckaert schetsen, is dat van een vakkundige en toegewijde kerkdienaar. Zelfs in de hoogdravendheid van de contemporaine schrijfstijl wijst de frequentie van het epitheton ‘kapelmeester van de Sint-Martens-tempel’ op een grote waardering voor zijn meesterschap als organist en op het respect dat hij binnen de (parochiale) gemeenschap genoot. Dit wordt uitgebreid bevestigd in het verslagje van een optreden door de Gregoriusvereniging. Een prestatie die door het rumoer van laatkomers en mateloosheid in de uitvoering kennelijk al te zeer aan overtuigingskracht ingeboet had. Volckaert had het blijkbaar niet onder de markt met de zangers, want de correspondent van De Denderbode steekt hem een hart onder de riem en geeft het kerkkoor en -publiek net geen veeg uit de pan: “Wij kennen zijne zelfopoffering en werkzucht. Hulde aan zijn alledaagsch streven! Degenen alleen die hem aan ’t werk zien, kunnen schatten hoeveel zweet er nodig is om, met de middelen, waarover hij beschikt, zoo ver te geraken. (…) Maar werken is niet voldoende: kunst, veel kunst is er noodig om eene Gregoriusvereniging op te leiden. Zonder kunst kan men een dergelijk koor slechts belachelijk maken. En kunst vinden wij in M. Volckaert veel, zeer veel; zijne ootmoedigheid alleen evenaart ze.” (11)

  
Indien De Denderbode het zich al verplicht ziet te melden dat van Alfons Volckaert in 1902 een Ave Maria en in 1915 een Tantum ergo uitgevoerd werd  – vóór het Tweede Concilie ongetwijfeld de meest getoonzette liturgische teksten naast het ordinarium –  dan moet ook zijn ‘Noodkreet’ de aandacht van de Aalsterse pers getrokken hebben. En zo geschiedde! De Denderbode van 30 mei 1915 opent met Cricks gedicht, zónder vermelding van de dichter, maar mét de naam van de componist! (12) Deze terminus ante quem leert alvast dat de datum op mijn partituur klaarblijkelijk niet die van de compositie is, maar die van de kopie. De plaats (linksboven) doet dan weer vermoeden dat het lied via deze weg ‘gelanceerd’ werd om herhaaldelijk gebruikt te worden in oorlogsgerelateerde kerkdiensten. Zo gaat de streekkrant uitvoerig in op een ‘Schoone Plechtigheid’ d.d. zaterdag 31 juli 1915. (13) Deze viering werd afgesloten met, na elkaar, het gelijkgestemde (14)  ‘Zegen dit Land, O Heer’ (= Vaderlandsch gebed: t.: René De Clercq, m.: Jaak Opsomer) en Volckaerts ‘Belgie’s Noodkreet’, waarbij beide gezangen, “gedragen op duizenden stemmen, en op de klankrijke diepe bassen van het orgel in de volle schoone ontplooiing eener simpele, meeslepende melodie opdruischten. Daarna, terwijl de onafzienbare menigte beeldstil en tot tranens toe bewogen zat te luisteren, voerde de Heer Volckaert met meesterhand eenige vaderlandsche zangen op zijn heerlijk orgel uit. Een spel zoo fijn en zuiver als kantwerk dat ons in zijn schakeringen van klare en donkere tinten, klagende en jubelende, teedere en mannelijk-fiere akkoorden, de lijdende en bloedende, doch krachtige en onsterfelijke Ziel van het vaderland afschilderde en weerspiegelde.” De zang- en luisterstonde werd instrumentaal afgesloten met een orgelversie van de Zegemars uit Edgard Tinels Klokke Roeland. Een getuigenis van dichter-journalist Crick himself?

Een klein jaar later volgt een laatste melding van ‘Noodkreet’ vóór de kopie, m.n. in de aankondiging van een ‘Gedurige aanbidding’ op 19 maart 1916. Het “smeeklied” wordt er samen met het ‘Parce Domine’ als groepszang geprogrammeerd voor het Lof aan het einde van de gebedsdag. Ook bij deze aangelegenheid geen woord over Crick. Veelbetekenend is wel volgende oproep aan de parochianen: “Men gelieve het Vrede-Gebed en het Smeeklied mede te brengen. Wie geen Smeeklied [= ‘Noodkreet’] bezit, kan een bekomen aan de ingang der kerk.” (15)

Uit dit laatste durf ik concluderen dat het kwestieuze lied na zijn introductie in mei 1915 tot een vaste waarde uitgegroeid is binnen het muzikale oorlogsrepertoire van de Aalsterse Sint-Martenskerk. Uit de bladen maken we op dat ‘Noodkreet’ inderdaad gedurende drie jaar in afgemeten periodes hernomen werd na het Lof: oktober en november 1915, maart en april 1916, augustus en november 1917. Een bevinding die mij meteen ook over de pure speculatie heen kan tillen inzake de netkopie (cf. infra): dit was duidelijk Volckaerts Lied en voor hem ongetwijfeld een kleine triomf binnen de provinciale context van zijn professie. Ook met betrekking tot de ideologische zwaartekracht van zijn trouvaille in het refrein kom ik dichter bij een plausibele hypothese en kan ik mij eindelijk buigen over Volckaerts positie ten overstaan van de Vlaamse kwestie.

5. Een AVV/VVK-moment(um)

We hebben begrepen dat Volckaert met de cantate ‘De Schoolkwestie van 1879’ voor het eerst in het volle voetlicht van het publieke toneel getreden is. Of het onderwerp, het concept en de uitwerking van het werkstuk iets reveleren over zijn maatschappelijk engagement, blijft in eerste instantie onduidelijk. Al laat de oorlogsretoriek van de persuitnodiging niets aan de verbeelding over wat betreft de atmosfeer waarin de jubelcantate uitgevoerd werd: “Schaart u in het Katholieke leger, dat Zondag de nagedachtenis viert dier kloekmoedige broeders, die vielen en streden voor de vlekkenlooze ziel des Kinds. (…) Komt samen met ons allen U scharen aan de voet des altaars, voor de gekruisigden Gods, dien blauwe belhamels 25 jaar geleden uit onze scholen wilden bannen.” (zie n. 10: aankondiging)

Maakt zijn compositorische inbreng Volckaert meteen ook tot een militante katholiek? Kan het niet dat de nog relatief jonge musicus simpelweg een kans zag om zijn artistieke vaardigheden te etaleren? Dat kan, maar dan nog moet hij daartoe het vertrouwen van het katholieke establishment genoten hebben en moet dat vertrouwen zo groot geweest zijn, dat geen andere, meer prestigieuze toondichter aangetrokken werd uit Aalst, omgeving of, waarom ook niet, de grootstad. Nu haalt iemand zo’n voordeel enkel uit netwerken en niet uit, in casu, het orgelen en het dirigeren van het kerkkoor. We lezen inderdaad dat Volckaert geregeld, alleen en in samenspel, muziekstonden verzorgde waarin hij niet alleen blijk gaf van “verheven kunstgevoel” maar ook van een “diepe verkleefdheid aan het Catholieke Davidsfonds.” (16) Dit verklaart natuurlijk een en ander. Dat het intussen 33-jarige Davidsfonds, waarvan hij lid moet geweest zijn, nog steeds uitdrukkelijk ‘katholiek’ genoemd wordt, hoeft niet te verwonderen als we het antiliberale antagonisme van de hierboven geciteerde aankondiging herlezen. Dat de relatie van Volckaert met deze sociaal-culturele vereniging ook nog eens uitdrukkelijk vermeld wordt, laat ons toe positief te antwoorden op de vraag die deze alinea opent. Mogen we echter voetstoots aannemen dat de organist-componist, gezien de flamingante signatuur van het Davidsfonds, ook een militante Vlaming was? Of was hem een mildere sympathie toegedaan t.o.v. de Vlaamse zaak?

Indien Volckaert de ‘Alfons’ is die ik hierboven traceerde, dan was hij 30 jaar oud toen hij zich aan ‘De Schoolwet van 1879’ zette. Beschouwen we dit als de leeftijd waarop elkeen stilaan de grondslagen van zijn mens- en wereldbeeld bepaald heeft, dan moet hij meer zijn geweest dan een passieve ‘cultuurvlaming’, een bewonderaar en hoeder van het Vlaamse artistieke en literaire erfgoed. Immers, zo heftig als de aankondiging ervan, zo “akelig” waren “de tooneelen van de Schoolwet” die zijn cantate evoceerde. Aan De Volksstem ontleen ik, enigszins herschreven: “De arme werkman heeft te kiezen: ofwel zijn kinderen naar de geuzenscholen zenden, ofwel zijn werk verliezen. Maar hij heeft, op straffe van broodroof en hongersnood, zijn christelijke geloof gehoorzaamd en de ziel van zijn kroost boven het geld gesteld.” Letterlijk geciteerd: “’t Oud Geloof niet aangerand, Goddank in Vlaanderen! (…) Zooals vroeger de kruisvaarders naar Jerusalem togen onder den kreet van ‘God wil het!’, de Vlaming naar Groeningen-akker onder den kreet van ‘Heil Vlaanderen den Leeuw’, evenzeer was de beweging hier in onze streken.” (zie n. 10: verslag)

Deze laatste zin, met zijn verweving van geloof en volk, van Kerk en Vlaanderen, van God en Leeuw, kan, dunkt me, als leessleutel begrepen worden van het refrein in Volckaerts ‘Noodkreet’. Jezus’ stillen van de storm op de tonen van ‘De Vlaamse Leeuw’ echoot suggestief en in alle musico-poëtische subtiliteit wat de “machtige manskooren” in de cantate uitschreeuwden: Alles voor Vlaanderen, Vlaanderen voor Christus! 
Rest de vraag: is dit muzikale citaat, waarmee Volckaert een patriottische kerkzang met een hoogstpersoonlijke AVV/VVK-momentum verrijkt, net zo provocerend, triomfalistisch, ja zelfs subversief van teneur? Of kleurt de gelegenheidscomponist hier een intussen wijdverbreid sentiment in? Allicht het laatste. Maar, gezien de Eerste Wereldoorlog in dit opzicht een kantelmoment was in de geschiedenis van de Vlaamse Beweging en het flamingantisme nadien nog menige storm ontketend én doorstaan heeft, is een korte slotbeschouwing hierover beslist niet misplaatst.

6. Zegen het Land, o Heer

De Vlaamse ontvoogdingsstrijd is mij, als filoloog en musicoloog actief in het Klein Seminarie te Roeselare, uiteraard niet onbekend. En toch was mijn eerste reflex bij het zien en horen van het ‘Noodkreet’-refrein: wat een provocatie om ‘De Vlaamse Leeuw’ te laten weerklinken in een vaderlandslievend lied zonder enige flamingante tekstallusie! Want, indien de Vlaamse activist in Crick een goddelijke of heilige instantie had willen inroepen, dan had die, in plaats van het Heilig Hart van Christus, gekozen voor de Heilige Lutgardis, patrones van Vlaanderen. Nu wist ik wel dat die eerste reflex fout was, en precies daarom zette ik mij aan deze musicologische oefening. De uitdaging was vooral onderstaande ideologische duiding muziekhistorisch te kaderen. (En, natuurlijk, en passant een verklaring te vinden voor de kalligrafische aandacht die dit lokale succesje genoten heeft.)

Het Vlaamse gezang, dat ik als een herkenbaar subgenre van het Nederlandstalig lied omschreven heb en waartoe ook ‘Belgie’s Noodkreet’ behoort, ontwikkelde zich samen met het Vlaamse bewustzijn, waarvan het een van de muzikale vehikels werd. De rol van de West-Vlaamse taalparticularist Albrecht Rodenbach (1856-1880) buiten beschouwing gelaten, waren de pioniers bij uitstek te zoeken onder Mechelse seminaristen die, vanaf 1879 o.a. met het tijdschrift De Student (°1881), de AVV/VVK-ideologie lanceerden. Het was grotendeels hún verdienste dat het Vlaamse kerkleven van binnen uit ontdaan werd van de vigerende francofilie en zich het ideaal ontwikkelde van een volk- en taalgebonden christelijk geloof, d.i. een geloof dat doordesemd was van de Vlaamse aard en zeden. Daar dit een strijd was tegen interne en externe vijanden (resp. hogere clerus en liberalen) die on- of anti-Vlaams waren, wordt vandaag al snel gedacht dat deze ideologie ook van meet af aan  anti-Belgicistisch was. Volgende duiding op de webstek van de Vlaamse Vredesvereniging ‘VOS’ helpt om ‘Noodkreet’ in het juiste perspectief te plaatsen:

“Redacteur Jakob Muyldermans lichtte het AVV-VVK als volgt toe in het eerste nummer van het nieuwe tijdschrift (sc. De Student): “Worstelen zult gij de heilige strijd met ons voor de misachte moedertaal, overtuigd dat wij voor de moedertaal strijdend, ook kampen voor onze Godsdienst, voor ons Vaderland, voor ons eigen zelfbestaan. Ter verduidelijking: met ons Vaderland bedoelde Muyldermans wel degelijk België, en niet een onafhankelijke Vlaamse staat. Daar kon, wilde of durfde in die dagen niemand in de Vlaamse katholieke beweging aan denken of van dromen.

Deze verknochtheid  aan België als vaderland bezegelde 50 jaar later trouwens de ondergang van De Student. Door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog was de maatschappij sterk veranderd. Het algemeen stemrecht  – weliswaar voor mannen alléén –  had de sociale ontvoogdingsstrijd een geweldige impuls gegeven. Het idee dat de katholieke Vlaamse zaak best gediend zou zijn in een Belgisch kader, werd meer en meer verlaten. Toen naar aanleiding van de viering van 100 jaar België in 1930 de Vlaamse beweging radicaliseerde en veel verder ging dan het traditionele taalflamingantisme, sloeg de visie van De Student niet meer aan in de katholieke Vlaamse studentenbeweging. Het tijdschrift sneuvelde door zijn oppositie tegen de Vlaams-nationalistische koers, die binnen het studentenmilieu populair was geworden.” (17)

De AVV/VVK-slogan werd tijdens de Groote Oorlog ten voeten uit gecultiveerd door het groeiende activisme, dat naderhand tot de IJzertorencultus kristalliseerde. Niets wijst er echter op dat Eduard Alfons Volkaert deel uitmaakte van dit toen nog uitgesproken taal-activisme. We mogen, kortom, de compositorische speldenprik, waarmee de Aalsters-Merelbeekse kapelmeester-organist de Vlaams-katholieke zelfbewustheid van zijn kerkgemeenschap aanstak, niet zien als een stoute (verzets)daad en al zeker niet als een anti-belgicistische steek-onder-water aan het adres van de ‘Vorst’ en het ‘Land’. Dat politieke programma was voor en tijdens de oorlog nog geen gemeengoed. (18) Wel geeft Volckaert met zijn vondst een m.i. rake meerwaarde aan een al bij al clichématig gedicht. Zijn Cricks slotverzen ‘Open, Heer, Uw Zeeg’nende Hand / voor Volk, Vorst en Land’ immers geen al te expliciete referentie aan de drie strofen van ‘Vaderlandsch Gebed’ (1911), het populaire, nog passivistisch en (daardoor?) vaak getoonzette gedicht van René de Clercq (1877-1932)? (19) Vandaag beter gekend onder de titel ‘Zegen het Land, o Heer’, werd het overigens samen met ‘Noodkreet’ gezongen op die Schoone Plechtigheid in juli 1915 (cf. supra).

René de Clercq, Vaderlandsch gebed

Zegen het Land, o Heer! 

De zee, het veld, den heuvel! 

Dat Uwe hand àl euvel 

Van Belgie's bodem keer!... 

Zegen het Land, o Heer!

Zegen het Volk, o Heer!

Gebieder, burger, werker!

Maak geest en armen sterker 

En alle harten teer...

Zegen het Volk, o Heer!

Zegen den Vorst, o Heer!

Zijn doel, zijn daad, zijn pogen,

Zijn wijsheid en vermogen;

En dat hij lang regeer!...

Zegen den Vorst, o Heer!

7. Pleidooi voor mentaliteitsgeschiedenis

Hoewel geschreven tussen de Vlaamse en de Belgische feestdag in, is bovenstaande uiteenzetting niet als vrijblijvende vakantiespielerei bedoeld. Een essay zou ik het nu ook weer niet noemen; daartoe mist het te zeer aan diepgang. Maar een oefening was het zeker, zij het niet met een inhoudelijke maar met een methodologische opdracht: hoever kan ik het ergocentrische devies van Adorno en Dahlhaus naar postmoderne normen omkeren en rekken? Hun stelling dat een muziekwetenschapper zijn onderzoek pas optimaal bemeestert wanneer hij/zij het studiedomein weet te beperken tot de grenzen van het muzikale materiaal in kwestie, heeft een historische achtergrond. Zij moest bijdragen tot een gezond, productief evenwicht tussen muziekanalyse enerzijds en muziekgeschiedenis & -esthetica anderzijds. De 19^de-eeuwse romantiek waarin de musicologie tot wetenschappelijke wasdom kwam, hield deze disciplines enigszins uiteen: analyse was goed voor de producerende en reproducerende kunstenaar (lees: componist en uitvoerder). Zij werd eerder stiefmoederlijk behandeld in de historiografie, biografie en muziekkritiek die bij voorkeur de genialiteit van de componist, de uniciteit van de compositie en de particulariteit van een stroming belichtte. Als antwoord hierop introduceerden genoemde muziektheoretici de vuistregel ‘beperk je tot de historische stand-van-zaken die vervat ligt in de compositorische stand-van-zaken’. Idee en toepassing waren weliswaar subtieler en complexer dan dat, maar misschien heeft ook zij er mee toe bijgedragen dat de muziekwetenschapper nog zelden alle vensters van zijn werk- en bovenkamer openzet. Nu de musicologie kwalitatief en kwantitatief tot een volwaardige (kunst)wetenschap uitgegroeid is, mogen de specialismen die ook zij herbergt, niet tot academische cocooning leiden. Zeker vandaag niet, nu de muziekhistorische interesse haar bevrediging steeds meer zoekt in de zowel mentale en artistieke als de fysieke en tijd-ruimtelijke uithoeken van de muziekpraktijk en -beleving.

Verre van haar als alleen-zaligmakend te bepleiten, breek ik daarom graag een lans voor muziekgeschiedenis als mentaliteitsgeschiedenis. Pim den Boer definieert mentaliteitsgeschiedenis als “een reconstructie van collectieve geestesgesteldheid van samenlevingen en sociale groeperingen die in tijd en ruimte afgebakend zijn” op basis  van “literaire en artistieke uitdrukkingen, gedragingen, houdingen, gevoelens, wereldbeschouwingen, voorstellingen, beelden, mythes en waarden, tegenwoordig gaarne verbeeldingswereld genaamd.” (20) Samen met intertextualiteit is mentaliteitsgeschiedenis een van de weinige verworvenheden van de postmoderniteit die ik ten volle weet te appreciëren. En, hoewel in feite postmodern avant-la-lettre, is zij m.i. nog te weinig ingesleten in het denken & doen van de kunstwetenschapper. Zij wordt m.a.w. meer beschreven dan bedreven. Misschien heeft dat te maken met de hybriditeit van historische romans als die van Barbara Tuchman. (Wat wordt eigenlijk bejubeld aan haar turf over de veertiende eeuw, haar waanzinnig boeiende mentaliteitsstudie of de waanzin van een geschiedverhaal zonder plot?)

Mentaliteitsgeschiedenis is evenwel in eerste instantie een wetenschappelijke discipline en hoort niet per se narratief of genre-overschrijdend te zijn. Als dusdanig vindt zij, naar ik meen, precies in de ergocentrische aanpak haar meest efficiënte onderzoeksmethode. Door de tekst, de muziek en de musico-poëtische samenhang van ‘Belgie’s Noodkreet aan het H. Hart’ centraal te stellen én te handhaven, is het onderzoeksdomein zichzelf gaan ontwikkelen rond deze focus. Hadden we de academische snelweg van een paper genomen, dan waren we blijven steken bij een losvaste connectie tussen het activisme van de auteur, het provincialisme van de componist, de mediocriteit van de compositie en de flamingante anekdotiek van de context. 

Als het al tot een paper gekomen was. Want, toegegeven, zonder dat prachtige netschrift, was de eerste step beslist nooit gezet. Mijn onderzoekstraject vertrok namelijk vanuit de heel oppervlakkige onderzoeksvraag: welke rechtvaardigt de puntgave kalligrafie van een piepklein marginaaltje in het Grote Boek van de Muziekgeschiedenis? Met de titel als leidraad heb ik een kiekje genomen van alle paden en steegjes op mijn weg naar een antwoord… dat nog steeds niet met zekerheid kan gegeven worden. Ik hou het erop dat, naar aanleiding van een bijzondere (private of publieke) gelegenheid, Volckaert een prachtig schoonschrift ten geschenke gekregen heeft van een lied, dat in de ogen van de Aalsterse gemeenschap onlosmakelijk met zijn persoon verbonden was. De vermelde datum zette ons op het verkeerde been wat betreft de genese, maar was precies ook daardoor corrigerend. Dat het ongeschonden tot ons gekomen is, laat vermoeden dat hij het koesterde. Uit kunstzin en trots, maar misschien ook in dankbare herinnering aan de stad waar hij, zo te zien, enkel om professionele redenen vertoefd heeft. Over de relatie met Crick is er geen uitsluitsel en ook wat de krakkemikkige kopie betreft, blijven we in het duister tasten. Eduard Alfons was niet gehuwd en dus kinderloos, dus was het misschien wel zijn zus Sidonie die als gelegenheidssecretaresse wel een geoefende schrijfhand had, maar daarom nog niet vertrouwd was met muzieknoten. Overigens, in tijden zonder audiovisuele media en vol van blauwe maandagen, had ook ik wellicht getest in hoeverre ik zo’n prachtig werkstuk kon evenaren.

Vandaag leven we echter in een multimediaal lunapark met een totaalverbod op verveling. Van veel wordt geproefd maar van weinig wordt gegeten. De kunst van het trage lezen en het voluit schrijven, van het kritisch stilstaan en het verwonderd verwijlen had net moeten terugkeren met de postmoderne idee dat alles moet kunnen in een wereld waar alles mag. Ook in een subcultuur waar de wetten van de publicatiemarkt de academicus/a hardleers maken in het niet-lezen en gehard in het niet-gelezen-worden. Kortom, waarde blog- of academia.edu-passant, zo u deze zin leest zonder te hebben gescrold, dan is er nog hoop…