Van het Groenewouds ‘Stairway to… Purcell’

Pleitoefening rond een muzikale muizenis

1. Casus: iets uit het verleden

2. De feiten: een al te verwante zang- en baslijn?

3. Raymonds Gradus ad Parnassum

4. Noot en toon: twee werelden

5. Muzikale Gestalt en ‘holistische’ beleving

6. Cryptomnesie in de commerciële sfeer

7. Authenticiteit in postmoderne tijden

8. Besluit

Casus: iets uit het verleden¹

In het voorjaar van 2017 vernam ik via deredactie.be dat Stairway To Heaven van Led Zeppelin de Classics 1000 van Radio 1 bleef domineren. Met Bowies Heroes op de tweede en Queens Bohemian Rhapsody op de derde plaats. Even later sloot ook Nostalgie een Top 1000 af. Daarin zegevierde Queen met het genoemde nummer voor Brian Adams Summer of ’69 en Hotel California van The Eagles. Stairway To Heaven stond er op de zesde plaats, onmiddellijk na Heroes. Er is beslist een en ander te zeggen over de uiteenlopende factoren die charts en polls bepalen. Maar, één stelregel blijft: het publiek regeert in het rijk van de populaire muziek en de klant is koning in dat van de commerciële muziek. Een luisterbewind dat niet op kritische bevindingen steunt, maar op esthetisch welbevinden.

Concreet leert een oppervlakkige vergelijking van beide peilingen mij twee zaken. Ten eerste is er de prominente aanwezigheid van ‘geëlaboreerde’, complexe, doorwrochte songs. Betekent dit dan dat de modale luisteraar, al dan niet gestuurd door opiniemakers ver en nabij, de muzikaaltechnische kwaliteit honoreerden? Ik betwijfel het. Ten tweede scoort Led Zeppelin minder goed bij de doelgroep van Nostalgie, toch grotendeels volwassenen die Stairway To Heaven kennen als een hit uit hun jeugdjaren.² Vond het uitgesponnen, doorgecomponeerde karakter ervan misschien geen weerklank bij hen als verkennende tieners en prille muziekbeluisteraars? Wie weet. Nauwelijks herhalingspatronen, geen voorspelbaarheid, verrassing troef: het creëert niet meteen een affectieve band voor het leven. En tienervooroordelen, negatief of positief, ban je zelfs als vijftiger of zestiger niet gauw uit het hoofd of uit het hart.

Ooit overkomt het ook mijn leerlingen met wat zij vandaag ‘hun’ muziek noemen. Al zo’n drie decennia lang geef ik (muziek)esthetica aan 60 à 80 laatstejaars aso. Als deze gemengde groep van 17/18-jarigen kan gelden als ‘een’ publiek, dan durf ik stellen dat de muzikaaltechnische kwaliteiten van een song hooguit een indirecte impact hebben op de gedeelde smaak en de doorgaans al geconditioneerde voorkeuren. Jazeker, er zijn best enkelingen die in staat zijn de complexiteit van SwTH te evalueren vanuit zo’n vakkundig oogpunt (lees: analytisch luisteren). Maar, wat de pop- en rockconsument begeestert, is toch wel “the overall experience”, zoals dit in een bepaalde realityshow genoemd wordt. Iets wat ik heel on-musicologisch omschrijf en straks zal duiden als ‘holistisch beleven’.³

Terzake nu. Onlangs, meer bepaald op 30 januari 2018, ‘liet’ Raymond Van het Groenewoud zich op de Mia’s (Music Industry Awards) de Lifetime Achievement Award ‘welgevallen’. Waarmee ik bedoel dat de man, die duidelijk meer te zingen dan te zeggen had, wellicht de ironie inzag van een Engelstalige prijs voor zijn exemplarische bijdrage aan het Nederlandstalige (rock)lied. Dit bracht mij een ‘incident’ in herinnering, waarin zowel Led Zeppelin als Raymond betrokken waren. Het incident dateert van mijn studentenjaren en maakte mij voor het eerst duidelijk dat er een andere soort van ervaren gepaard gaat met resp. ‘analytisch luisteren’ en ‘holistisch beleven’. Aanleiding was een toch wel frappante overeenkomst die ik meende te ontwaren tussen Stairway To Heaven (hierna ook: SwTH) van Led Zeppelin (hierna ook: LZ) en een lied van Raymond van het Groenewoud (hierna ook: RVhG).

Mijn inleiding verried al: het idee hierover iets te schrijven rijpt al bijna een jaar. Meer bepaald sinds de Culture Club-special rond ‘40 jaar Meisjes’ (Canvas, 12 mei 2017). Daarin werden deze en andere RVhG-songs onderworpen aan een poging tot muziekanalyse. Een discours dat me mijn lang verwaarloosde platenkast opjoeg. Down memory lane bleef ik vertwijfeld hangen tussen Raymonds Nooit meer drinken (1977) en Ethisch Reveil (1979). Daar hoorde Kamiel in België te zitten, de live-elpee uit 1978.⁴ Blijkbaar uitgeleend en nooit teruggekregen. De aanschaf had, herinner ik mij, sterk te maken met de leuke Kamagurka-hoes en de (daaraan te wijten) misvatting dat de concertopname een initiatief was van het weekblad Humo. Naderhand, begin jaren ’80, taande mijn interesse voor Raymond. Niet in het minst wegens overload: mijn generatiegenoten (°1960) zullen beamen dat ie, al dan niet met De Centimeters, toen ‘al-te-alomtegenwoordig’ was in Vlaamse studentensteden.

Ik mis die elpee een beetje, zij het meer als tastbare jeugdherinnering dan om het sfeertje. Want, zoals gezegd, hoefde ik na een zoveelste optreden zijn joligheid niet ook nog eens op vinyl. Een andere reden was dat ene, wat atypische nummertje: ‘k Heb je graag (hierna ook: kHJG).⁵ Deze onderkoelde ballad kroop meteen onder mijn huid. Het paste dan ook helemaal in de melancholieke soundscape van de misbegrepen loner die ik toen dagelijks, zo tegen de middag, in de spiegel zag. Bovendien was ik toen al geïntrigeerd door voorliggend issue: de gelijkluidendheid van de strofen met de openingsfrase van Stairway To Heaven, het koninginnenstuk van mijn spleen collection.

Niemand die zich op mijn kot waagde, ontsnapte indertijd aan een vergelijkende luisteroefening. Verveeld of onverschillig… steevast haalden zij de schouders op. Velen dachten, wellicht terecht: wat kan die zaniken! Ikzelf dacht, wellicht niet onterecht: horen zij dit dan niet? In het internetarchief van de favoriserende journalistiek lees ik vandaag dat de critici van toen de song vonden uitsteken boven de algehele middelmaat van de elpee. “Je kunt ermee buiten komen,” vond Guy Mortier. In Dagelijks iets degelijks, een website waar ik graag vertoef, spreekt ook Ronny de Schepper er zich positief over uit: “Het stemt mij enigszins weemoedig, maar ik druk het toch aan mijn boezem.” ⁶ Namen beide hun idool in bescherming? Merkten ook zij de gelijkenis niet? Of kon die overeenkomst ook hén niets schelen? Misschien luisterde ik wel op een verkeerde manier?

Lezers die uit zijn op een welles-nietes-discussie over plagiaat, stellen best hun verwachtingspatroon bij. Plagiaat is een juridische, auteursrechtelijke kwestie waarbij vooral de kwantitatieve resultaten van een analytische ‘beluistering’ gelden als argumentatie à charge of à décharge. Mijn vraagstelling is er een van een muziekwetenschappelijke aard. Als musicus en musicoloog tracht ik hieronder vooral het muziekpsychologische proces te vatten achter de creatieve genese van kHJG. Ook wordt geprobeerd de esthetische meerwaarde te benoemen van verwantschappen die ik vandaag eerder als intrigerend dan als verdacht ervaar. Dit alles vanuit een (methodisch) negatieve en (methodisch) positieve invalshoek, resp. de noties cryptomnesie en intertekstualiteit. Als dan toch het P-woord zal vallen, dan heeft de vraagstelling daar zélf toe geleid.

De feiten: een al te verwante zang- en baslijn?

Deze vraagstelling dient uiteraard te vertrekken van een beschrijving en duiding van de feiten, zijnde de vermeende verwantschappen. Het betreft de gelijkenis tussen, enerzijds, de melodie en de baslijn van kHJG en, anderzijds, de openingsfrase van SwTH. Vanuit puur muziektheoretische oogpunt is het notenbeeld van de eerste 8 maten (= de vier maten hieronder, herhaald) onverbiddelijk:

(1) De baslijn, op de onderste notenbalk in het blauw weergegeven, is helemaal dezelfde.

(2) Daarboven evolueren beide melodielijnen als in een pas-de-deux, deels in tertsen (op een afstand van drie tonen, blauw/rood), deels unisono (eenstemmig, groen):

‘k Heb je graag: ZWART (gemeenschappelijke noten: GROEN)

Stairway To Heaven: ROOD (gemeenschappelijke noten: GROEN)
 

Vandaag is er OnlineDepot, maar in de periode dat ‘k Heb je graag het levenslicht zag, was het deponeren van een compositie bij SABAM een karwei. Ook in het pre-digitale tijdperk werd immers niets aan het toeval overgelaten en alles aan het papier toevertrouwd. Het meest venijnige onderdeel betrof de blauwe fichekaartjes waarop de eerste noten  – hoeveel precies ben ik vergeten –  van de belangrijkste thema’s neergepend moesten worden. Best een confronterend moment voor componisten in de commerciële sector van de lichte muziek.⁷ Het valt niet te ontkennen dat, in deze optiek, Raymonds melodie er problematisch uit-ziet. Zij kent niet alleen eenzelfde verloop en richting als het begin van SwTH; de gelijkenis gaat bovendien verder dan zomaar een notengroep. Zij omvat een gehele frase, d.i. een syntactische eenheid van noten/tonen. Welnu, een formalistische scherpslijper zou in deze kunnen zwaaien met die blauwe SABAM-fiches en een woord uitschreeuwen dat ik – remember – niet onnodig zal herhalen. De hardhorige notenpolitie weze doorverwezen naar een ingewijde op beide fronten: Johan Verminnen. Niet alleen heeft die het nummer gecoverd,⁸ hij zat ook ooit de raad van bestuur voor van genoemde vereniging voor auteurs, componisten en uitgevers. Zelf ga ik voor een pleidooi à décharge.

Ten overstaan van hen die alsnog het intentieproces van Raymond willen voeren, speel ik met plezier de leerling-pleiter die Raymonds belangen behartigt. Deze fictieve rol laat mij immers toe te grasduinen in eigen ervaringen, precedenten en geleende inzichten. Laat ik alvast uitpakken met een schot voor de boeg: Led Zeppelin (LZ) was  – zo luidde althans een aanklacht –  zelf ooit ziek in het bedje van de ‘creatieve ontlening’. Toen de band in 1968 het voorprogramma verzorgde van Spirit, een Californische psychedelic rock band, hoorde LZ-frontman Jimmy Page herhaaldelijk het instrumentale nummer Taurus. Wat blijkt: de baslijn ervan en de begeleiding in gebroken akkoorden duiken nagenoeg identiek op in Stairway To Heaven (1971). (Wel is de gitaar vervangen door een piano.) Het antwoord op de vraag hoe beide partijen de zaak in der minne geregeld hebben, laat ik aan de pop- en rockhistorici. Die hebben  – hoe komt dat toch? –  sowieso altijd meer kennis van zaken in het extramuzikale dan in het intrinsieke muziekesthetische van hun core subjects.⁹


Raymonds Gradus ad Parnassum

Taurus, SwTH, kHJG: drie nummers met een identieke baslijn (zie notenvoorbeeld). Kan ik dit, als advocaat van en uit sympathy for de rockduivel aanvoeren ter ontlasting? Absoluut! En wel met een drogreden waarvoor de Latijnse retorica zelfs een naam bedacht (zie verder). Wel even m’n musicologenwijsneus opzetten… De gemeenschappelijke baslijn van de drie muziekjes is gekenmerkt door een chromatisch dalend verloop. Constante herhaling ervan maakt het tevens tot een patroon. Kenners eh… kennen dit patroon als het ‘descending tetrachord’: een dalende opeenvolging van halve noten/tonen binnen een kwartinterval, hier van D (re) naar A (la):

Dit herhalingspatroon heeft niet alleen een muziektheoretische, maar ook een muziekesthetische naam, nl. ‘lament bass’ (klagende bas). Vanaf de renaissance duikt deze repetitieve baslijn steevast op als het fundament van een klaag- of treurzang. Populair in de laat-17^de-eeuwse opera groeide zij uit een van de muzikale topen (gemeenplaatsen of clichés) van het sololied. Schoolvoorbeeld is Henry Purcells Lament of Dido ‘When I am laid in earth’ (1688).¹⁰

Tot zover mijn argumentum ad antiquitatem: ‘wat zich in het verleden heeft voorgedaan of ontwikkeld heeft, verdient navolging, niet omwille van deugdelijkheid en voorbeeldigheid, maar omdat het zich in het verleden heeft voorgedaan en ontwikkeld, punt andere lijn...’ Mag ik bovendien opwerpen dat, met zijn droefmoedige songtekst, onze Vlaamse rocktrots aan dit aloude en beproefde baspatroon het oorspronkelijke treurkarakter terugschonk, dat zowel Spirit als Led Zeppelin ontgaan was? Meer nog, Raymond vervoegde hiermee de eerbiedwaardige traditie van het door Claudio Monteverdi geïntroduceerde genre van het lamento ofte klaaglied. In zijn creativiteit betrad hij voorwaar geen ‘Ladder naar de Hemel’ maar de ‘Trappen des Parnassus’!

Ongein? Uiteraard! Maar niet zonder zweem van waarheid, me dunkt. De chromatisch dalende kwart wordt ook vandaag nog ervaren als ‘bluesy’, als een krachtige onderbouw voor emotionele expressie, bij voorkeur van zeurende zielenpijn. Bovendien is het, zeker voor pianisten, een patroon dat zowel motorisch als harmonisch uitnodigt tot eindeloze improvisatorische mijmeringen. Op basis hiervan beweren dat de ‘klagende bas’ zich in het collectieve geheugen van de westerse muziek heeft genesteld, is wat mij betreft geen brug te ver.

Noot en toon: twee werelden

Ons tweede probleem is een ander paar mouwen. De melodielijnen van SwTH en kHJG zijn zichtbaar en hoorbaar echt wel zéér gelijklopend. Valt ook hier een academische vossenstreek te bedenken ter vergoelijking? Een argumentum ad numerum misschien: ‘al repeat je het nummer tot in het oneindige, niemand lijkt de gelijkenis op te merken; dus is zij onbestaande’? Neen, dit is de kwaal detecteren zonder diagnose. De afweging luidt: vertrok Raymond bewust vanuit de frase uit SwTH, of speelde zij hem parten vanuit het onderbewuste? Bij een eerste overweging komen we algauw tussen hamer en aambeeld te zitten, of beter: tussen het lied als partituur en het lied als klinkende muziek, tussen de wereld van de ‘noot’ en de wereld van de ‘toon’.

De wereld van de ‘noot’ (het geschreven/visuele symbool) is bij uitstek die van musicoloog en geschoold musicus. De wereld van de ‘toon’ (de gefixeerde/gedefinieerde klank) is bij uitstek die van de al dan niet geïnformeerde luisteraar en de vele muzikanten van wie het creatieve talent vooral gevoed wordt door een amalgaam van instinct, intuïtie, feel en praktische ervaring. De uitgesproken cognitieve beluistering, die per definitie muziektheoretisch georiënteerd is, helt over naar een analytische benadering, met een principiële aandacht voor de parameters/componenten van de muziektaal. De meer affectieve beluistering, die per definitie niet muziektheoretisch georiënteerd is, geeft zich over aan een veelvoud van perceptuele inducties van zowel muzikale als extramuzikale aard. Op basis van haar multidimensionaliteit besloten wij deze totaalbeleving ‘holistisch’ te noemen. We mogen gerust stellen dat, in de wereld van de ‘noot’ en de wereld van de ‘toon’, de muzikale beleving fundamenteel verschilt, ook al overlappen beide elkaar op meerdere punten.

Door muziektheorie te volgen, door zich te oefenen in muziekbeluistering en door zelf vocale en/of instrumentale stukken in te studeren, ontwikkel je een gehoor dat in staat is een muziekstuk als een ‘com-positie’ van noten/tonen te ervaren, d.i. als een ‘samen-stelling’ van auditieve bestanddelen of ‘com-ponenten’. Dit gedisciplineerde, analyserende luisteren gaat al eens ten koste van de totaalbeleving. Ik ervaar dat bij mezelf, maar bespeur het ook in de vakliteratuur. In de taal en het denken van zijn tijd (1902) maakt de Londense muziekcriticus E.A. Baughan (1865-1938) volgende bespiegeling over het onderscheid tussen de geschoolde en de niet-geschoolde luisteraar:

“The mind of the musician (I do not use the word in its professional sense)¹¹ has plenty to do without thinking of something quite foreign to the music. His powers of analysis and of comparison, his appreciation of isolated harmony effects and of orchestral touches, enable his consciousness to be very busy although he may not be concentrating all his brain on the appreciation of music. He may rack his memory for similar passages in other composers; or he may amuse himself by noting the changes in tonality; in fact there are a hundred aspects of a musical composition that may give rise to interesting reflections though the music being played does not induce concentration of the mind.

But the non-musician has but little to fall back upon in the way of musical ideas; and consequently when his attention is not concentrated his mind wanders to his own affairs or his neighbours’. His ear hears, but his mind is busy with thoughts that by no stretch could be held to be germane to the music. (…) The real difference between the musical and the non-musical is that the first in listening has his mind full of musical ideas so that his consciousness is taken up by thoughts on music even if the actual music performed does not claim all his attention, and that the second has so very little musical subject-matter in his mind that he even cannot listen to music unless he associates it with some other idea, unless, of course, the music so carries his mind away that all his mental faculties are concentrated.” ¹²

Baughan merkt, ondanks zijn zwartwitvoorstelling, terecht op dat het niet-geoefende oor sneller tot (niet noodzakelijk muzikale) luister-beleving komt. De persoon in kwestie heeft immers maling aan de motivische, metrische, ritmische, vocale of instrumentale ingrediënten van wat hij/zij hoort. Wat voor hem/haar telt, is het totaalplaatje, inclusief het ‘aantrek-kelijke’ binnen of buiten het lied.

Met betrekking tot kHJG vroeg ik mij destijds af waarom niemand van mijn studie- en kotgenoten geïmponeerd was door mijn ‘ontdekking’. Waarom zij de verwantschap niet hoorden. Waarom sommigen me een muzieknerd noemden, die dringend aan een goed lief toe was. Wel, ongeveer in diezelfde periode stelde een tweede ‘ontdekking’ mij gerust. Deze jeugdherinnering maakt mij er tot op vandaag van bewust dat de zgn. ‘dilettante’ luisteraar bepaalde parameters eenvoudigweg niet registreert. Een waarheid die geruime tijd later alleen maar bevestigd werd door mijn ervaringen als leraar muziekesthetica.¹³

Het moet ergens in het voorjaar van 1979 geweest zijn. Mijn drie jaar oudere broer zakte, zo het hem zinde, nog wel eens af van Gent naar Roeselare. Op een zaterdagavond hadden we het huis voor ons alleen en door de hifi-boxen schalde ‘zijn’ Outlandos d’Amour (1978), de debuutelpee van The Police. Wellicht net gekocht, want zijn hebben & houden was al, samen met zijn hart & ziel, naar de Arteveldestad versast. All revved up with no place to go, daasde ik nerveus de woonkamer in en uit. Wat mijn broer allicht op de heupen werkte. Het werd hem in ieder geval teveel toen ik bij het refrein van Can’t Stand Losing You, intussen een hit, de bovenstem trachtte mee te zingen. Van wat ik naar het hoofd geslingerd kreeg, herinner ik mij vooral de vraag ‘waarom wij (lees: klassiek geschoolde muzikanten) per se van elk liedje koormuziek wilden maken’? En verder: ‘dat punkrock simpel (lees: eenstemmig) hoorde te zijn; dat ik mijn pubergejank wel zou staken als ik wist waar de lyrics het over hadden’. Als classicus-in-spe had ik hem toen van antwoord kunnen bedienen met het spreekwoord ‘Sus Minervam docet’, maar ik hield spreekwoordelijk mijn mond en kweelde zelfgenoegzaam voort.

Vandaag, de puberteit stilaan ontgroeid en bewust van de denigrerende portée van de Latijnse spreuk, heb ik dit pijnlijk voorval gearchiveerd als een eye-opener: de muzikale perceptie van een niet-geschoolde muziekbeluisteraar is niet of nauwelijks analytisch en daardoor vooral fundamenteel anders. Laten we zijn muzikale ergernissen buiten beschouwing, dan ging het mijn broer niet om de meerstemmige zang, die hij (de videoclip ten spijt) niet leek waar te nemen. Het ging hem om het doorbreken van het esthetische geheel, het verstoren van de totaalbeleving door die tweede stem, juist of vals gezongen, aan te dikken. Waardoor het leek alsof ze toegevoegd werd. En daarin had hij een punt. Dat zijn oor die bovenstem niet capteerde, leerde mij dat de doorsnee pop- en rockliefhebber voorbijgaat aan gelijkenissen en verschillen tussen nevenliggende of nauw aansluitende tonen, al dan niet in close harmony.

Muzikale Gestalt en ‘holistische’ beleving

Dit bevestigt de grondstelling van de Gestaltpsychologie: perceptie is geen som van muzikale taalelementen maar een mixtuur van sensaties. Wanneer we een lied voor het eerst horen of een partituur voor het eerst zien, dan re-construeren / her-kennen we dat lied niet door geïdentificeerde eenheden te linken, maar ervaren/beleven we het lied a.h.w. als een ‘holistisch’ geheel van zintuiglijke indrukken (Gestalt):

“Wenn der Mensch seine Aufmerksamkeit auf die Sinnesempfindungen richtet, so kann die Wahrnehmung nicht vom Gegenstand geleitet sein. Der Mensch sammelt die Empfindungen verschiedener Sinne und es entsteht aus der Summe der Sinnesempfindungen eine Eindruck davon, was um ihn herum los ist. Verschiedene Eindrücke verbinden sich auf einer weiteren Ebene zu einer Einheit. Das erste Ereignis verbindet sich mit den folgenden Empfindung zu etwas, das man als das Erleben eines Gegenstand ansehen kann.” ¹⁴

Luisteroefeningen brengen de musicus en de musicoloog patronen bij die hem/haar in staat stellen de Gestalt van bijv. een melodie te deconstrueren. Kan ik de muziekkenner doen inzien waarom de niet-muziekkenner auditieve verwantschappen niet of nauwelijks opmerkt? Misschien helpt het de melodielijn om te zetten in een patroon dat voor beide even vertrouwd is, nl. een getallenreeks. Toegepast op RVhG’s ’k Heb je graag (hieronder: zwart) en Jimmy Pages Stairway To Heaven (hieronder: rood), levert dit het volgende op:

     / 66545545 / 66542223 / 44443212 / 2222 /

23 / 44323323 / 44543245 / 66543221 / 1222 /

In de Gestalt van beide reeksen is de gelijkenis bij een eerste aanblik (!) slechts minimaal.¹⁵ Pas door vergelijkend te be-kijken vallen meerdere verwantschappen op. Wie weet benadert dit enigszins de ervaring van een niet-geschoolde luisteraar bij het horen van beide melodielijnen. Vergeten we evenwel niet dat bovenstaande voorstelling toelaat beide synoptisch te confronteren!¹⁶ Het simultaan beluisteren van beide songs doet zich daartegenover in de realiteit niet voor, tenzij je ze zou dubben. Hoe dan ook, deze visualisering ontkracht gedeeltelijk het belastende argument van het notenbeeld waarop ik de problematisering van kHJG baseerde: ook al registreer je misschien een verwantschap, je ervaart ze daarom nog niet.

Op basis van een al dan niet analytisch luistervermogen, deelt E.A. Baughan (cf. supra) het luisterpubliek op in ‘kenners’ en ‘liefhebbers’. Maar, luistert de professionele muzikant dan altijd analytisch? En omgekeerd: is de dilettant dan helemaal verstoken van muzikaaltechnisch inzicht? Zijn er, ten slotte, niet heel wat gradaties en interferenties te vinden binnen en tussen beide begripsvermogens? Daar is het Baughan niet om te doen. In On Listening to Music pent de auteur slechts een “random reflection” neer over de frustratie dat hijzelf en, bij uitbreiding, de geoefende toehoorder, toeschouwer of lezer niet hetzelfde esthetische bewustzijn genieten als honden, katten of vogels:

“I should personally like to have only one consciousness so that, for instance, I could enjoy the sunshine and the flowers as if I were part of them; one can do it for a few minutes, but it would be so pleasant if we could so concentrate ourselves for hours, days, and weeks.” ¹⁷

Niet de tekst, niet de muziek, niet de groep, niet het fysieke kader, niet het gezelschap of de (individuele of collectieve) mood, maar een melange van dat alles vult die ‘holistische’ muziekbeleving ondeelbaar in. Het is een droomwerkelijkheid waarvoor ‘the Children of Tomorrow’ jaarlijks om kaartjes vechten en straks weerom van de ene naar de andere festivalweide dazen. Wat er on stage gebeurt of de ether doet zinderen is slechts een fractie van hun synesthetische beleving. Deze beleving wordt graag met ‘bevrijding’ geassocieerd maar kan, Baughan parafraserend, net zo goed omschreven worden als ‘enjoyment as if I were a natural part of it’. Welnu, een en ander geldt ook voor de microkosmos van een lied als ‘k Heb je graag. Als symbiotisch en synesthetisch geheel, d.i. in een onbevangen en ontvankelijke totaalervaring van tekst & melodie en tekst, zanger & zangstem, band & begeleiding, heeft Raymonds luisterproduct niets gemeen met de muziekesthetische mikrocosmos van Stairway To Heaven. Dat verklaart ten dele waarom de argeloos genietende luisteraar de wereld van de partituur links laat liggen: hij/zij hoort geen compositietechnische gelijkenissen, maar enkel karakteriële verschillen.

Cryptomnesie in de commerciële sfeer

Het was relatief eenvoudig de niet-geschoolde luisteraar uit de wind te zetten, maar wat met de maker? Hebben wij ook Raymond hiermee uit de klauwen van de P-brigades gered? Terug, met andere woorden, naar de initiële vraag: vertrok Raymond bewust vanuit de frase uit SwTH, of speelde zij hem parten vanuit het onderbewuste? De melodielijnen van SwTH en kHJG verlopen nu eenmaal zichtbaar én hoorbaar parallel. Je kan dat wel relativeren, maar wegdenken of weerleggen...? Kan het, dat onze singer-songwriter ten prooi viel aan cryptomnesie? Dat Raymond op sleeptouw genomen werd door een “verborgen herinnering, (…) een plotselinge intuïtieve creatieve inval in de vorm van een schijnbaar origineel idee.” ¹⁸ Wie kent niet het verhaal achter Yesterday van The Beatles? Wekenlang leefde Paul McCartney in dubio of hij de melodie, die hem tussen slapen en waken als het ware ’overkwam’, al niet eerder gehoord had:

“For a month I went round to people in the music business and asked them whether they had ever heard it before. Eventually it became like handing something in to the police. I thought if no-one claimed it after a few weeks, then I would have it.” ¹⁹

RVhG heeft ‘k Heb je graag niet in zijn (standaard)repertoire opgenomen en van hemzelf is er enkel de live recording. Vond ook hij het twijfelachtig? Zo directe collega’s als Jean Blaute er hem al niet attent op maakten, kan de melodieuze verwantschap hem toch onmogelijk ontgaan zijn. Onderstaande hypothese gaat er zelfs van uit dat hij er van meet af besef van had. Ik meen overigens dat de genese van Yesterday en ‘k Heb je graag volkomen anders verliep. De melodie van Yesterday ‘overkwam’ McCartney vanuit het niets en zonder tekst. (Vooraleer het daadwerkelijk te producen zong hij het op de woorden ‘scrambled eggs’.) kHJG, daartegenover, voelt aan alsof melodie én tekst min of meer samen tot stand kwamen. Dit in een proces van zoeken en tasten, waarbij Stairway To Heaven van LZ een constitutieve rol vervulde. In dit geval zouden wij te maken kunnen hebben met zogenaamd creation-related plagiarism of ‘scheppingsgebonden ontlening’:

“In creation-related plagiarism, the participant generates a behavioural product with the belief that it was totally original, i.e. independent of the context, even though the product has been produced earlier by someone else (other-plagiarism) or by the participant her/himself (self-plagiarism). For example, a participant, who is an amateur pianist, reported that one day he composed what he believed to be a truly new song that was in reality based on a melody by Serge Gainsbourg (a famous French song-writer).” ²⁰

‘Mijn’ scenario gaat uit van een halfbewuste schatplichtigheid, en wel op basis van de ambiguïteit, vervat in deze kwalificatie. Hanteren we de term melioratief (half-bewust), dan treedt het proces van cryptomnesie op de voorgrond. Hanteren we hem pejoratief (half-bewust), dan treedt plagiaat alsnog in het gezichtsveld. Beide invalshoeken zijn pertinent, gelet op de professionele achtergrond als die van Raymond. Startte hij niet als toetsenist in het balorkest van zijn vader en de band van Verminnen? Maakte hij kort daarvoor ook geen liedarrangementen voor menige mindere god? ²¹

Jeugdervaringen als ‘muzikaal behanger’ op gelegenheden allerhande maken mij zeker ontvankelijk voor de vergoelijkende nuance in ‘half-bewust’. Wilde je in de late seventies de hits van het moment onder de knie te krijgen, dan viel je als sterveling (in mijn geval als tienerpianist) terug op je auditief geheugen en op een goed functionerende, bij voorkeur portable cassettespeler. Wie vreesde niet klaar te geraken met z’n playlist voor alweer een Jin-fuif of parochiaal Vrij Podium, kon de al bijeen gespeelde poen natuurlijk ook spenderen aan het recentste Busker Book. Dat laatste was echter een pak minder avontuurlijk dan het partituurloos ploeteren op een opgenomen song. Dit spel van trial & error traint immers niet alleen het gehoor, het triggert onderweg ook eigen ideeën.

Zo verging het misschien ook de maker van ‘k Heb je graag. Stel je voor: Raymond maakt zich pianogewijs meester van een song die de voorbije zeven jaar elke rechtgeaarde rock soul had weten te beroeren: Led Zeppelins Stairway To Heaven. De hoofdmelodie houdt hem een tijdlang in de ban en, voor hij er erg in heeft, neemt ook het intrigerende baspatroon hem op sleeptouw. (Of vice versa.) Onderwijl draait in zijn hoofd de eigen creatieve molen op volle toeren. Terwijl hij er gelijk (of gaandeweg) een eigen zangpartij met tekst(flarden) bij verzint, wordt SwTH-materiaal van het langetermijngeheugen naar het werkgeheugen gepompt. Gebeurde dat door het ‘half-bewust’ omspelen van de SwTH-frase, dan kunnen we spreken van partiële cryptomnesie, met alle hoorbare (en volgens een enkele frik misschien ook onoorbare) gevolgen van dien.²²

De bezwarende nuance in ‘half-bewust’ houdt zowat in, dat Raymond de melodie al dan niet in notenschrift (lees: op papier) gekonterfeit²³ zou hebben. Dat is immers een niet ongewone praktijk in hit factories, waarvan het entertainmentsector voortdurend én herkenbare én verrassende producten verwacht. Voor het gewiekste patchwork, waaruit heel wat voormalige K3-hits zijn opgetrokken, is hier geen ruimte. En over Lady Gaga’s Madonna-epigonie is al voldoende inkt gevloeid. Ook het ‘jatten’ dat Quincy Jones wijlen Michael Jackson onlangs aanwreef en dat door de pers meteen tot ‘beschuldigingen van plagiaat’ uitvergroot werd, is business as usual.²⁴ Dichter bij huis, vernam ik ooit, ‘stuurde’ ook Will Tura de arrangeur van zijn liedjes wel eens, door o.a. te wijzen op catchy elementen in current hits. Op zoek naar bewijs stuitte ik indertijd op de gelijkenis tussen de instrumentals van zijn Hopeloos (1980) en die van Blondies Heart of Glass (1979). Klopt dit? En, zo ja, is dat ooit door iemand anders opgemerkt of Tura aangerekend? De tristesse van het tekst kleeft nochtans op geen enkel moment aan het gedram van de synthesizers. Evenmin stoort iemand zich eraan dat een beginnende band of solist, stoemelings opgescheept met een hit, ervoor zorgt dat de onmiddellijke opvolger de textuur ervan herkenbaar overlapt. Zo bestendigde (en overtrof) Lost Frequencies het plotse succes van Are You With Me (2014) door aan Reality (2015) nadrukkelijk dezelfde harmonische progressie, repetitiviteit en simplitude mee te geven. Getuigt dit van creatieve armoede of komt de groep hiermee tegemoet aan de roep om ‘meer-van-dat’ vanwege de moeizaam verworven fans?

Evenmin vind ik het per se malafide wanneer de soundtrack van commercials voorzien is van letterlijke of verholen muziekcitaten uit het collectief geheugen. Ook al is hier direct profijt in het spel en niet het scheppend proces dat herinnert aan de aloude trias ‘translatio – imitatio – aemulatio’.²⁵ Minimale voorwaarde is m.i. dat een en ander gehercontextualiseerd wordt vanuit een passende affiniteit, met smaak en zonder zich te zondigen aan zgn. denaturatie.²⁶ Ooit weerklonk Carl Orffs O Fortuna in een reclame voor maandverband. Nou, toen fronste ik wél de wenkbrauwen, en dat niet alleen omdat het voorwerp toch eerder aan een vrouwelijk Fatum dan aan een biologisch Toeval tegemoet komt.²⁷ Ik denk evenwel niet dat Ennio Morricone verontwaardigd de armen ten hemel slaat, wanneer ie voor de zoveelste keer een paard over het scherm ziet sjokken op een soundbyte met zijn signatuur. Al deze procedures hoeven niet a priori aangezien te worden als ‘verwerpelijk’. Meer nog, ze kunnen een simpele ad meerwaarde verlenen.

Een recent voorbeeld hiervan leunt dicht aan bij onze problematiek: de reclamespot voor Nan Optipro 2 van Nestlé (2015). De visuals (‘ouder & kind’-momenten), die de kindervoeding kaderen, zijn muzikaal ondersteund door een openlijke parodie van My Favorite Things (1965) uit The Sound of Music.²⁸ Alleen al door het arrangement, de zangwijze en de lyrics, die het uitdrukkelijk hebben over ‘Drie Kleine Dingen’, is elke twijfel uitgesloten. Maar mij intrigeert vooral de melodie, waar de omspeling van het origineel erg doet denken aan die van kHJG. Het oogt gesofisticeerder, maar ook hier merken we hoe beide deuntjes elkaar, zoals dansers in een pas-de-deux, aantrekken en afstoten. Op onderstaande notenbalken zijn de vier corresponderen frasen samengebracht: onderaan de originele melodie, met neerwaartse stok; bovenaan die van de commercial, met de opwaartse stok:

Frase 1: in de contrafact wordt de tweede helft (rood – recto) van het origineel in kreeft (achterstevoren, rood – verso) overgenomen en herhaald.

Frase 2: in de contrafact wordt de originele frase vervangen door het zuchtmotiefje (A – groen & a – groen), dat over de gehele lijn (d.i. ook verderop) het karakter van de song bepaalt.

Frase 3 en 4: de contrafact (lichtblauw) volgt, een kwart hoger en met gewijzigde cadens, de ductus van het origineel (donkerblauw).

Bij de ars allusiva van de Nestlé-spot is bewust en apert leentjebuur gespeeld bij Rodgers & Hammerstein II. Kan dit ingeroepen worden als argumentum ex contrario om Raymond te ontlasten? Als speelgoedadvocaat laat ik het echte werk in deze aan echte juristen. Zeker nu de postmoderniteit alom zegeviert, zoals ook moge blijken uit de hierboven vermelde case study over de Carmina Burana. Daarin wijst Anthony Hutchings op de druk die de hedendaagse hang naar ironie, parodie en recyclage uitoefent op de grondslagen van auteur- en integriteitsrecht. Ter illustratie, volgend citaat over de juridische interpretatie van ‘debasement’ of ‘kwaliteitsvermindering’:

“The postmodern age has brought with it, amongst other things, an obsession with pastiche, with copying and juxtaposing different artistic styles in ways which often clash in the discordant tones of irony. Music, in particular, has witnessed countless recent upheavals of its canons. Vivaldi has been subjected to rearrangement by heavy metal guitarists, who in turn have been reinterpreted by polka enthusiasts and lounge-suited hammond organ players. Sugar-sweet pop ballads have become hard-core rap anthems. At the forefront of this process, contemporary music has been particularly responsive to recent technological advances by relying increasingly heavily on electronic sampling and, within this, using samplers in an increasing variety of ways. As the art form matures, it will inevitably become more complex, with musicians seeking inspiration from ever-diversifying sources. Classical music is an obvious choice, but other established genres are equally ripe for electronic adaptation or, depending on judicial interpretation [of the Copyright Act], debasement.” ²⁹

Tegen deze achtergrond van artistieke normvervaging loopt mijn pleitoefening te pletter tegen de realiteit dat het luisterpubliek voorbijgaat aan muzikale overeenkomsten, die nochtans op z’n minst de graad van onafhankelijkheid tussen kHJG en SwTH in vraag stellen. Ik mis hierbij ook de juridische expertise om te ontsnappen aan de problematiek van plagiarism, mij door de Engelstalige vakliteratuur opgedrongen. (Wat heeft het P-word begot nog te betekenen als de consument het niet eens hoort?) Evenmin is mij bekend wat wetsartikels stipuleren inzake onbewuste of halfbewuste processen bij de creatie of beluistering van een muziekwerk. Uiteindelijk bracht ook mijn muziekwetenschappelijke excursie over bewuste navolging geen soelaas: alle aangehaalde voorbeelden waren imitaties die het model (openlijk of bedekt) als referentiepunt hanteerden, geen imitaties waarvan het model, zoals hier, een verholen inspiratiebron is of zou kunnen zijn.

Wat kan ik derhalve anders dan mijn poging-tot-pleidooi af te sluiten met de gevleugelde woorden ‘I rest my case’ en weerom te focussen op de muzikale beleving en de vraag hoe die geoptimaliseerd kan worden.

Authenticiteit in postmoderne tijden

In de wereld van de positieve wetenschappen is het bon ton met Newton uit te pakken waar hij (vals?) bescheiden bekent: “If I have seen further, it is by standing on ye shoulders of Giants.” ³⁰

De kans dat een estheticus met deze boutade scoort, is daartegenover klein. Wat in de productgeoriënteerde natuurkunde ge-‘liked’ wordt, geeft in de procesgeoriënteerde kunsten vaak geen pas. Zie je een Kooi van Faraday, dan gaat ‘wat?’ vooraf aan ‘wie?’ Je wil eerst weten hoe het werkt, niet hoe het tot stand kwam. Hoor je evenwel een aanstekelijk lied, dan gaat ‘wie?’ vooraf aan ‘wat?’ Je weet (want voelt) hoe het (in)werkt, maar bent benieuwd naar de achtergrond ervan.

Ik denk graag dat dit laatste, boven alle schoonheidsopvattingen uit, toe te schrijven is aan een intuïtieve hang naar authenticiteit. Authenticiteit staat voor de hechte band tussen de maker (kunstenaar) en zijn/haar product (artefact). In extreme zin hoor je dan spreken van ‘een Picasso’, ‘een Beatlessong’, ‘een Hitchcockfilm’... Authenticiteit is hier wat van de ziel van de kunstenaar verhuisd is naar de ziel van het kunstwerk. Weinigen zullen dan ook tegenspreken dat gangsta rap uit de mond van een West-Vlaams dorpsidool ‘fake’ is. En merk ik  – altijd voor een pedanterietje te vinden –  op ‘dat RVhG’s vader ‘nen uitgeweken ‘Hollander’ was en ie zelf als kind twee jaar in Amsterdam woonde’,³¹ dan is er altijd wel een mede-Vlaming in de buurt die dat moeilijk kan hebben. Want wij, Vlamingen, zien Raymond zielsgraag! Zijn muziek is ‘van ons’…! Hij is ‘écht’…! Toch…? ³²
Die ‘Vlaamsheid’ van RVhG heeft, naast houding, humor en habitat, zeker ook met de inhoud van bepaalde songs te maken. Al stel ik vast dat een artiest zo’n label het vaakst post factum op zijn oeuvre geplakt krijgt. Met Raymond vond een taalgebruik, dankzij figuren als Jan de Wilde al eerder ingeburgerd in de kleinkunst, eveneens zijn weg naar de zogenaamde ‘Vlaamse Rock’. Een genre waarvan hij zelf aan de wieg stond. Naast underdog-ironie en sarcastische flegma was er vooral ook de franjeloze stijl van de lyrics. Het is deze primaire eigenschap die Marin Heylen naar eigen zeggen “prikkelde” om de RVhG-biografie ‘In mijn hoofd’ te schrijven: “Hij beheerst de kunst van het schrappen. Als geen ander kan hij na eindeloos polijsten een tekst en een melodie tot de essentie herleiden. Niets is zo moeilijk als tot eenvoud komen. Daarin is hij een meester.” En, vooraleer het boek definitief van start gaat, lijst chef-kok en vriend Philippe Serruys in dezelfde geest de ingrediënten op van Raymonds authenticiteit: “Een talent – Creativiteit die steeds gepolijst en bijgestuurd wordt – De inspiratie van het moment – De fans verrassen – Dingen in vraag stellen – Geen overtolligheden – Purisme, eenvoud is niet gelijk aan eenvoudig – Het zoeken naar de naturel van het eindproduct.” ³³ Welnu, het is mede doordat velen deze authentieke wezenstrek van Raymond navolgden, dat hij ‘een van ons’ geworden is. Geen wonder dat de biografie, volgens de auteur meer met dan over Raymond geschreven, eindigt met ‘Toegift – Eenvoud, schrappen’.

Raymonds verbale arte povera  – ook Martin Heylen beheerst die zichtbaar –  stond destijds haaks op de pathos van een Ramses Shaffy en maakt tot op vandaag het verschil tussen songs van wijlen Luc De Vos & De Mens en die van Frank Boeijen & wijlen Thé Lau. Maar dat verschil kan niet tippen aan de onderlinge discrepantie tussen het musicopoëtische concept van kwestieuze songs: ‘k Heb je graag en Stairway To Heaven. Gun mijn audiovisuele fantasie even de vrije loop. Verplaats ik mijn beleving naar de wereld van de flora, dan toveren beide muziekjes mij  planten voor het geestesoog, die in niets op elkaar gelijken. Waag ik mij aan een homerische vergelijking dan belaagt Stairway To Heaven de luisteraar als zonnedauw. De parelende blokfluiten en de exotische toets van het dorische D-akkoord lokken je als een weerloos insect in de exotisch-rozige kelk; tot de rockgitaar zijn intrede doet en de kelk een vleesetende muil wordt, die traag maar zeker zijn slachtoffer insluit en verteert… Om in de slotregel weerom wel voldaan over te gaan naar haar verleidelijke beginpose. 

Bij het horen van het mistroostige ‘k Heb je graag tuur je door het beduimelde gevelraam van een groezig rijhuis waaruit de zanger wel weg moet, maar niet weg wil. Het enige, wat je blik beroert, zijn lusteloze sanseveria’s  – een pot per strofe. Dat alles dankzij dátgene, wat Van het Groenewoud het Vlaamse folk-, pop- en rocklied bijgebracht heeft: het gedepouilleerde vers.³⁴

Maar wat, vervolgens, met authenticiteit in postmoderne tijden? Wat met onvervalst meesterschap in een artistieke graaicultuur die het verleden niet langer als een schatkist ziet vol onaantastbaar moois, maar als een grabbelton vol regelloos bruikbaar materiaal? En wat heeft ‘onze man’ daarover te zeggen? RVhG’s houding ten overstaan van authenticiteit leren we vooral kennen in het gesprek over Bach en Chet Baker. Hij trekt duidelijk een boven- en ondergrens met, daar tussenin, zijn gulden middenweg. De ondergrens is de “dommigheid” van muziekwetenschappers voor wie een klassiek werk, bijvoorbeeld, slechts met één instrumentarium mag gespeeld worden: dat wat de componist voorschreef. De bovengrens is de overmatige hang naar originaliteit: “Wanneer je onderweg bent om origineel te zijn, verlies je [het] vermogen om te imiteren.”

Ook aan de notie ‘imiteren’ legt Raymond kennelijk een boven- en ondergrens op. De ondergrens is het gebrek aan persoonlijkheid en dus authenticiteit bij de epigoon: 

“Epigonen zijn (…) mensen die voortborduren op [Bachs] ideeëngoed. Maar het is zoals met Chet Baker. De ruggengraat ontbreekt. Bij het origineel hangt er vlees aan. Bij de epigonen is het seitan, het vegetarisch proberen nadoen van vlees.”

Wanneer Heylen peilt naar Raymonds houding, vroeger en nu, ten opzichte van zijn muzikale helden, volgt een terugblik die  – of hem dat nu zint of niet –  doet denken aan wat de Jezuïeten als grondslag van hun humanistische onderwijsproject popageerden: de honesta aemulatio of de ‘eervolle wedijver’ met illustere voorbeelden, het ontwikkelen van een eigen authenticiteit in dialoog met de grote modellen uit het verleden. In het geval van de paters waren dat onder meer de klassieken, in het geval van de zanger-liedschrijver een keure jazz-, rock- en popcoryfeeën:

 “In het verleden [vereenzelvigde ik me] met een heel pak helden. Daar dienen helden voor. Ik hield het bij één held tegelijk, waarmee ik een periode uitzweette. Ik ben compleet in Neil Young gekropen, en in Lou Reed. Ik kon dat gemekker van Neil Young perfect nazingen. (…) Van Lou Reed heb ik wellicht de interesse ontwikkeld om liedjes te maken die verder gingen dan ‘ik hou van jou’. Nu [sc. 2011] leer ik ermee leven dat ik niet mijn eigen held ben, maar dat ik ‘ergens ben’. Ik heb het gevoel dat ik niet langer het spoor van een held hoef te volgen. Dat ik op eigen benen sta.” ³⁵

Een en ander in deze citaten sluit aan bij de genese van ‘k Heb je graag, zoals ik die hypothetisch schetste. Het nummer kwam mogelijk tot stand terwijl Raymond, zoals zo vaak, aan het ‘wroeten’ was in een lied. Een lied, dat hij van binnen uit wou leren kennen en dat voor hem een toetssteen was bij het ontwikkelen van zijn eigen muzikale identiteit. Dat resulteerde in een tekst en een melodie die, zoals beschreven, in alle opzichten een RVhG-ruggengraat hebben en waarvan de authenticiteit moeilijk te betwisten valt. Dat het bij een enkele live-opname gebleven is, kan best berust hebben op het inzicht dat de melodie van de strofe compositietechnisch zelfstandigheid miste en te lijden had onder een te aperte verwantschap met een andere song, zij het nog een uit een compleet andere belevingswereld.

Tot hier de ‘postmoderne’ authenticiteit van het nummer en zijn maker: emuleren kan, mits eigen stempel. Maar, staat ‘postmoderniteit’ ten slotte ook niet de totale emancipatie van de luisteraar voor? En verleent zij niet, meer dan ooit tevoren, het laatste woord aan het publiek? Vandaag zijn het originele concept en de initiële betekenis of rol van een muziek- of kunstwerk vrijwel compleet ondergeschikt aan de interpretatie, de invulling en het gebruik ervan door de consument. Een tweeslachtig gevolg hiervan is het doorknippen van de authentieke band tussen de maker en zijn/haar product. Denken we slechts aan wat het œuvre van Shakespeare de laatste decennia overkomt. In Lanoye & Percevals Risjaar Modderfokker den Derde is ‘Shakespeare’ helemaal zoek gemaakt, maar niemand mist hem. Aan de andere kant moet ik bekennen dat, wanneer mij zoiets als Gregorian Chill Music ter ore komt, dit voor mij nog steeds als een brug te ver aanvoelt.

Wat er ook van is, deze postmoderne opheffing van de hiërarchie ‘model – navolging’ kan best ook verrijkend zijn. En wel waar het intertekstuele spel zich van de luisterbeleving meester maakt. Wat door het originaliteitsdenken doorgaans ervaren wordt als een complex van storende gelijkenissen of zelfs plagiaat, laat zich binnen de intertekstualiteit definiëren als:

“intertexte, un champ général de formules anonymes, dont l'origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets. (…) [D]'autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables." ³⁶

Kortom, tijdens het ondergaan van een lied, het lezen van een tekst en/of het bekijken van een kunstwerk kunnen uit bewuste of onbewuste associaties boeiende kruisverwijzingen voortkomen, die de ervaring alleen maar nóg ‘holistischer’ maken.

Zo’n intertekstuele curiositeit deed zich bij mij al voor, kort nadat de verwantschap tussen kHJG en SwTH mijn aandacht had getrokken. Mijn repertoirekennis, tot dan toe beperkt tot de kunstmuziek en een resem pianodeuntjes van pop-, jazz-of musicalorigine, breidde zich toen via een kot- en studiegenoot uit naar de verse vruchten van de progressive rock. De Seventies, weet je wel... En, naast Yes, Jethro Tull en Genesis zat daar uiteraard ook ander werk van Led Zeppelin tussen. De intertekst (zijnde de melodieke gelijkenis) tussen beide songs genereerde algauw een nieuwe intertekst, maar dan via de lyrics. Ik betrapte mezelf erop dat mijn brein, tijdens het beluisteren van beide nummers, Raymonds versjes "’k Heb je graag / want het regent weer vandaag / zo mag het toch nooit zijn' begon te verweven met de slotregels van LZ’s Rain Song, eveneens een wat introspectief levenslied: 'Upon us all, upon us all a little rain must fall. / It's just a little rain – oh yeah.' En in dat proces hoorde mijn poëtische ik, verstoken van internet en elpee-met-tekstinleg, steevast het meer intimistische 'upon our soul' i.p.v. 'upon us all'. Want, tja… ‘a little rain’…! Zo ‘RVhG’…! Toch…?

Welke richting dat intuïtieve spel van associaties dan wel moest uitgaan, is mij nog steeds niet duidelijk. Maar op een of andere manier vergroot(te) het mijn luistergenot. Ach, waarmee is kunst het meest gebaat: beleving of belering, pedanterie of fantasie?

Besluit

Wat ik als een beuzelarij had opgevat om een vakantiedipje door te komen, is  – geheel naar de aard van het beestje –  ontaardt in een nogal wijdlopige reflectie over de grenzen van de muzikale perceptie. Met grote, soms groteske woorden heb ik de soms minimalistische kleinkunst van Raymond trachten te verdedigen. Een problematisch marginaaltje in zijn oeuvre was de aanleiding tot een schijnpleidooi voor artistieke authenticiteit boven regeltuchtige originaliteit. Mijn gedachtenstroom zocht algauw zijn eigen weg en meanderde verder door twee biotopen binnen hetzelfde muzikale domein: de wereld van de noot en de wereld van de toon, de wereld van de muziektheorie en de wereld van de muziekesthetica, de wereld van het oordeel en de wereld van de ervaring.

Geen idee wat de lezer zal hebben aan een essay dat intuïtief neergepend, pas naderhand gedocumenteerd is. Ook als estheticaleraar moet ik vaak gissen hoeveel van mijn pupillen in staat zijn de weg van de visuele of auditieve analyse te bewandelen. Zelf zag ik gaandeweg het principe bevestigd, dat kennis van de kunsttaal in kwestie (een wezenlijk onderdeel van het leerplan muzikale opvoeding) enkel baat wanneer het de beleving (een wezenlijk onderdeel van het leerplan esthetica) verrijkt. En dat musicologen een pop- of rocksong best niet bejegenen zoals anatoom-pathologen een corpus delicti. Imaginatie en ontvankelijkheid kunnen hen daarvoor behoeden, alsook het besef dat hun fijnzinnige wisjewasjes zowel een positief als een negatief effect hebben op wie hen consulteert.

Voor de doorsnee pop- en rockconsument zijn tips over melodievoering, genre of liedopbouw als zaad op de rotsen  – pun not intended. Hij/zij is er niet toe in staat, wil er niet aan, of allebei. Bovendien kan een teveel aan gespecialiseerde duiding de beleving en appreciatie van niet-geschoolde liefhebbers behoorlijk ontregelen. Vaak heeft enkel de geïnformeerde muzikant(e) er iets aan: die kan het plaatsen, er zijn perceptievermogen mee vergroten en er zelfs zijn/haar subjectieve waardeoordeel (appreciatie) mee ombuigen tot een meer objectief taxeren (evaluatie).

Wat, per slot van rekening, de kern van de zaak betreft: Raymond begaf zich op het slappe koord van creatieve ontlening, maar bracht er geen routineuze evenwichtsoefening. Integendeel, met wat ie in bruikleen nam, jongleerde hij in de hem eigen, onderkoelde stijl: die van het kale woord, de schorre stem en een stokkende melodie. Hoogstpersoonlijk heeft luisteren naar ‘k Heb je graag bij mij het effect van een boemerang: het lanceert mij even naar een intussen ver verleden. En terug. En daaraan geeft de associatie met Stairway To Heaven, de intertekstuele hersenspinsels incluis, voor mij ook een meerwaarde die, zoals elke beleving, uniek en ondeelbaar is.

Maar, hoe dat werkt?

‘Ooh, it makes me wonder…

It really makes me wonder…’

____________________

1. De illustratie aan het begin van de tekst is een copy-paste van twee lachprenten:

-  Bobje (geknipt), origineel: Kamagurka, Beste Bert, De Harmonie, Amsterdam, 1999, s.p.

- Hugleikur Dagsson, Stairway to Heaven (bewerkt), originele tekening (#7 in de reeks): https://www.boredpanda.com/icelandic-humor-comics-hugleikur-dagsson/

2. Opname: Basing Street Studios, London, dec. 1970 – ma. 1971.

Beluisteren: https://www.youtube.com/watch?v=IS6n2Hx9Ykk

3. Specialist in muzikale ervaring is Marc Reybrouck, KUL-professor verbonden aan de onderzoekseenheid Musicologie. Hij heeft het onder meer over fenomenen als arousal, pleasure, emotionele inductie, evaluatieve conditionering. Voor vakterminologie en een praktijkwetenschappelijke behandeling van deze muziekpsychologische materie verwijs ik daarom naar twee publicaties van zijn hand: Van grijpen naar begrijpen: over cognitieve strategieën bij de omgang met muziek, Cahiers voor didactiek, 13, Wolters Plantyn, Deurne, 2001, en Met open oren. Onderzoekend luisteren naar muziek, Cahiers voor didactiek, 21, Wolters Plantyn, Mechelen, 2007.

4. Opname: De Vooruit, Gent, 07-11-1978. Beluisteren:   
https://www.youtube.com/watch?v=Ew7GaSESbtg

5. Het lied is ook opgenomen in de Best Of-album 'Archivaris' (30 maart 2018), meer bepaald als nr. 16 van CD 1/4. Raymond Van het Groenewoud, ‘k Heb je graag:
https://www.youtube.com/watch?v=Ew7GaSESbtg

6. Guy Mortier, Raymond Van het Groenewoud – Kamiel in België (cd-review) in Humo: The Wild Site, http://www.humo.be/cd-reviews/44174/raymond-van-het-groenewoud-kamiel-in-belgie
Ronny de Scheppers terugblik op het optreden en appreciatie van de elpee: Kamiel in België in Dagelijks iets degelijks:
http://ronnydeschepper.com/2013/11/06/gelukkig-zijn-daarvoor-heb-ik-alles-gegeven/

7. Dit in tegenstelling tot die van het volkslied. De logica van schlagers en hits staat namelijk compleet haaks op die van das Volkslied en the folksong. In de eerste context is elke gelijkenis verdacht, in de tweede context is elke verwantschap een bron van etnomusicologische euforie. Hoeveel musicologen hebben al niet vol trots gezegd en geschreven: “’Ik zag Caecilia komen’ langs de waterkant van Smetana’s ‘Moldau’?” Nochtans behoren beide tot hetzelfde universum van de popular music: de muziek die zich presenteert als van en voor iedereen.

8. Zie: http://www.johanverminnen.be/nl/k-heb-je-graag

9. Over het proces, zie o.a. volgende twee Rolling Stone-bijdragen:
https://www.rollingstone.com/music/news/led-zeppelin-prevail-in-stairway-to-heaven-lawsuit-20160623
en 
https://www.rollingstone.com/music/news/appeal-filed-in-led-zeppelin-stairway-to-heaven-trial-w472692

10. Uit de kameropera Dido and Aeneas (c. 1688). Partituur: Het zgn. lamento werd geïntroduceerd door de Italiaanse componist Claudio Monteverdi. Zijn bekendste is het Lamento d’Arianna (Klaaglied van Ariadne) uit zijn tweede tragedia per musica (of proto-opera) L’Arianna (1602). Beluisteren (vanaf 0:57):

https://www.youtube.com/watch?v=uGQq3HcOB0Y

11. ‘Professional’ staat hier voor ‘gediplomeerd’. Een diploma was in die tijd nog geen must om bijvoorbeeld als beroepsinstrumentalist door het leven te gaan.

12. Edward Algernon Baughan, On Listening to Music in Music and Musicians, The Bodley Head, London, 1906, pp. 20-22. Wij onderlijnen.

13. Slechts één anekdote. Tot voor enkele jaren waagde ik mij in de estheticales nog aan de illustratieve uitleg van het muzikale ‘motief’ en zijn uitbreiding, het muzikale ‘thema’. Voor het motief koos ik Le coucou, voor het thema Kangourous uit Carnaval des Animaux van Camille Saint-Saëns. Ondanks de toch wel hoorbare karakteristieken én mijn papieren descriptie ervan bleek tijdens het luisterexamen tot drievijfde van een klas (al dan niet fout) te gokken. Want dat was wat zij, tijdens de evaluatie het volgende trimester, toegaven te hebben gedaan.

14. Herbert Bruhn, Anmerkungen zur Wahrnehmungspsychologie. Erweiterung des kognitiven Paradigmas durch die Gestaltpsychologie von Carl Stumpf und die Musikphänomenologie von Sergiu Celibidache, Hamburg, 2014, pp. 16-17. Wij onderlijnen.

15. Ik geef hierbij aan de toonhoogten een cijfer (C/do = 1, A(la) = 6); onderlijning geeft de toonduur aan.

16. Daarom kleuren we de overeenstemmende cijfers dan ook niet groen.

17. Baughan, O.c., p. 22.

18. Jan Van Dingstee, De opbrengst van creativiteit, 2015 (ebook). Meer info over de relatie tussen cryptomnesie en (onbewust) plagiaat, zie o.a.: Anne Cathérine Defeldre, Inadvertent Plagiarism in Everyday Life. In: Applied Cognitive Psychology, 19 (2005), John Wiley & Sons, pp. 1-8, en Alan S. Brown & Dana R. Murphy, Cryptomnesia: Delineating Inadvertent Plagiarism. In: Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition, 15, 3 (1986), pp. 432-442.

19. Geciteerd in Ross Craig, Beatles-Discography.com: Day-by-Day Song-by-Song Record-by-Record, iUniverse, Lincoln (NE), 2004, p. 416.

20. Defeldre, O.c., pp. 3-4. Wij onderlijnen.

21. Manu Adriaens, De komplete kleinkunstgeschiedenis, Globe, Gent, 1998, pp. 184-186.

22. Over dit geheugenproces, zie onder meer: Brown & Murphy, O.c., p. 440.

23. Hier en hogerop in de tekst wordt ‘konterfeiten’ niet gebruikt in de gangbare betekenis van ‘afbeelden, reproduceren’, maar op basis van zijn etymologische herkomst, m.n. contrafact. In de Oude Muziek was dit het hergebruiken van een muziekwerk in een nieuwe context, wat concreet neerkwam op een vervanging van de tekst. In jazz slaat het op het produceren van een nieuwe melodische lijn op een vertrouwd harmonisch patroon. In die geest kan ‘konterfeiten’ hier het best gelezen worden als ‘volledig naar je hand zetten’.

24. Zie de Vulture-bijdrage: http://www.vulture.com/2018/02/quincy-jones-in-conversation.html

25. Voor de late 18^de eeuw, toen originaliteit zich als schoonheidsideaal aandiende, waren deze drie begrippen bepalend voor artistieke kwaliteit. Translatio betrof het integreren van het ideale model via letterlijke overnames, imitatio het ontlenen van kenmerkende procedés aan het model, aemulatio het actualiseren, naar je hand zetten en optimaliseren van die procedés.

26. In de context van integriteitsrecht betekent denaturatie of ‘ontaarding’ zoveel als ‘oneigenlijk gebruik’, d.i. gebruik waarbij het product in zijn oorspronkelijke natuur en wezenlijke aard geschonden wordt. 

27. Ook buiten reclame hadden de hoeders van Orffs muzikale erfenis al menige kat te geselen. Zie bijvoorbeeld volgende case study: Anthony Hutchings, Authors, Art, and the Debasing Instinct: Law and Morality in the Carmina Burana Case in Sydney Law Review, 19, 3 (1997), 19 (3), pp. 385-399.

28. Reclamespot Nan Optipro 2, op YouTube geüpload door Nestlé einde 2015:
https://www.youtube.com/watch?v=fnNx58UCoWs

29. Anthony Hutchings, O.c., p. 286. Wij onderlijnen.

30. In een brief aan een collega, d.d. 1676. Ook met deze beeldspraak zelf staat hij, o ironie, op de schouders van menigeen die haar vóór hem gehanteerd hebben.

31. Zie het eerste hoofdstuk ‘De hemel van Amsterdam. De hel van Deurne’ van Martin Heylen, Raymond Van het Groenewoud. In mijn hoofd, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011 (e-book), s.p.

32. Meer hierover: Ibid., De Amsterdamse hemel.

33. Ibid.: Philippe Serruys, Recept ‘In mijn hoofd’. Wij onderlijnen.

34. Afbeeldingen, van linksboven naar rechtsonder:

- Jimmy Page Stairway to Heaven, schilderij van David Lloyd Glover (2009):

https://fineartamerica.com/featured/jimmy-page-stairway-to-heaven-david-lloyd-glover.html

- Sanseveria: kaft (bewerkt) van Dimitri Verhulst, De helaasheid der dingen . Ontwerp: Uitgeverij Olympus: http://www.boek.be/boek/de-helaasheid-der-dingen

- Raymond Van het Groenewoud, foto van Cas Janssens voor de bijdrage ‘Feest in Brussel. Raymond Van het Groenewoud aan de feestdis’ in BruzzUit (06-07-2012):

https://www.bruzz.be/uit/music/feest-brussel-raymond-van-het-groenewoud-aan-de-11-juli-dis-2012-07-06

- Zonnedauw: website Plattelandsvereniging Hei, Heg & Hoogeind Leende. Foto: Leende 2006:

https://hei-heg-hoogeind.dse.nl/fotoalbum/natuur/zonnedauw/zonnedauw.htm

35. Beide citaten: Bach, Baker, Beatles in Martin Heylen, O.c.

36. Barthes, Roland in Encyclopaedia Universalis, s.v. intertexte (théorie du), 1973. Volledige tekst:

http://asl.univ-montp3.fr/e41slym/Barthes_THEORIE_DU_TEXTE.pdf

---